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Por una parte anota una marca y modelo de automóvil asimismo característico de la época: Ford Mustang, Starfire, en un aporte situacional complementario; por otra resalta mediante letras de neón de mayores dimensiones el nombre del grupo al que homenajea. La ampliación del nombre del grupo con la expresión que le precede: The Best of, hace hincapié en la adscripción musical del mismo. Y también la titulada Tambos homenajea a cuatro cantantes malditos del folk nor-. En este caso sus nombres aparecen escritos con letras de neón azul sobre otros tantos bidones de petróleo oxidados. Pero también pueden ser soporte de la memoria personal del artista. Hay un eco povera en estas obras, particularmente en algunas como Lanscape, una representación conceptual y al propio tiempo intensamente poética que recuerda a las de Giovanni Anselmo. Es por lo tanto la constatación de una presencia: la del artista en los diferentes lugares de sus recorridos. En este sentido la propuesta artística de Félix Curto entra. Su documentación puede formalizarse mediante la colocación de testigos materiales a lo largo del recorrido Long , o a través de un resumen escrito elaborado a posteriori Hamilton Finlay. Seguramente es la razón por la que este soporte ha ido acaparando, en términos cuantitativos, la producción de su autor. Su vieja furgoneta vincula por tanto al artista con el paisaje y el espíritu de la Beat Generation. Durante los primeros años de su estancia americana el artista no sólo atravesó los inmensos territorios apenas poblados, sino también los tejidos urbanos. Pero la avidez por los grandes espacios hace que enseguida los pasos y por tanto también la mirada del artista se dirija hacia el marco natural. La realidad vista desde la atalaya privilegiada de la furgoneta. Los coches constituyen por tanto elementos particularmente atractivos para el artista. Pero en las ciudades de los países en desarrollo los automóviles de producción reciente comparten con estos viejos testigos de otros tiempos la función de transportar a las personas, sencillamente porque sus propietarios no poseen capacidad económica suficiente para sustituirlos. Así se han convertido en verdaderas señas de identidad de algunos países como Cuba, aunque también en otros como México el aprovechamiento exhaustivo de los vehículos es habitual. Félix Curto realizó entre y una instalación que denominó Carros -. La luz, igualmente estable, termina de dar uniformidad al conjunto. Pero la proyección de las ochenta diapositivas hace que la sistematicidad presente en cada unidad se traslade a la totalidad. Finalmente Carros posee una carga social notable, probablemente no buscada por el artista,. Pero la diversidad de modelos fotografiados no conlleva diversidad sociológica, pues la mayoría pertenecen a la misma gama y por tanto también sus propietarios iniciales debieron compartir nivel social. Porque yo sé que tengo muchas millas que recorrer y no podré llegar si camino despacio. Esta confesión sincera de aflicción permanente pertenece al cantante y escritor norteamericano Jim White, homenajeado, como hemos visto, por Félix Curto en alguna obra. Y sin duda se siente plenamente identificado con el sentimiento expresado por aquél, tal como indica la. Sentirse superado por el tiempo genera desazón, ansiedad. Todos lo sufrimos en numerosos momentos o periodos de nuestra existencia, pero en nuestros días se ha convertido en una disfunción casi permanente por mor de la presión sociolaboral, en una verdadera enfermedad de época. Su sintomatología es el estrés. Y vuelvo al principio. Su producción reciente así lo confirma. El panel publicitario, que para el artista es memoria, se muestra majestuoso emergiendo de la bruma. En un tramo las rocas eran alternadamente de tono lila, rosado y verde lima. Había una garganta de intenso color amarillo erizada de huesos de mamíferos extinguidos. En la imagen de Félix Curto el coche se convierte en el punctum barthesiano, ese fragmento marginal, casi irrelevante en el conjunto del encuadre que sin embargo otorga pleno sentido al relato; en este caso el coche abordando la curva de la carretera en la parte inferior izquierda del cuadro. En fin, el camino andado por Félix Curto es infructuoso en su persecución de la totalidad. Pero no puede dejar de ser recorrido porque es una necesidad interior, pues para él transitar es vivir. La espontaneidad y firmeza con la que la retrata así lo confirman. Pero Curto ha comprendido y asumido con serenidad los signos de la antropización: los puentes que salvan tajos: Puente, las roderas que el paso de un vehículo ha dejado en la tierra: Huellas. La vida y la obra de Félix Curto convergen en la vivencia del paisaje; una vivencia al mismo tiempo triste y dichosa, forzosa y voluntaria, insuficiente y plena. En la segunda parte de Los ojos como una boca, el montaje consiste en omitir algunos momentos del mismo plano sostenido frente al parabrisas. El escenario por el que discurren los dos elementos -el parabrisas del Panda negro convertido en ojo-boca y la parte trasera del camión de Clesaes la carretera vista desde la perspectiva de un coche: una línea sin cambios flanqueada por la mediana a la izquierda y. La acción que se desarrolla en la carretera también es siempre igual a sí misma: un movimiento sin solución de continuidad que ejecutan tanto sujeto como objeto. Una batería de recursos que permiten que el suspense se mantenga hasta la resolución final del relato en la que la acción termina con la brusca detención uno o los dos elementos debido a colisión, atasco, empotramiento, incendio o destrucción. No para devolverla a su posición original algo por otra parte imposible: la imagen en tanto que imagen no puede escapar a los mecanismos de la representación , sino para presentarla como formalización de la propia idea de acción: el movimiento sin solución de continuidad, carente de toda emoción o intención. Considerado por éste como un ejercicio fallido, en Los ojos como una boca se encuentran ya bien definidas algunas de las constantes de su trabajo en los cinco años siguientes. Cuando, poco después, comienza a desarrollarse la escena del conductor bebiendo mientras conduce, el interior de esa masa ahora hueca se convierte en escenario claustrofóbico de la acción. Los ojos como una boca funciona como una declaración del artista con respecto. Una declaración en dos niveles que se basa en la compulsión. Por una parte, alude al propio dispositivo del vídeo. El ojo-boca no es sin embargo un sujeto pasivo, sino un protagonista que organiza la acción. Euba se nutre de manera casi monstruosa de referencias diversas. El mayor poder de una película es ser irrebatible con respecto de las acciones que determina y que se desarrollan ante nuestros ojos …. Jon Mikel Euba En la segunda parte de Los ojos como una boca, el Panda negro viene definido por el cristal del parabrisas y el camión de Clesa, por su parte trasera. La conclusión a la que llegó fue que la parte trasera de un camión no es tan diferente de la superficie de un cuadro. En Los ojos como una boca, esta potencial superficie pictórica aparece en permanente tensión con la superficie fílmica en movimiento que le da soporte. La imagen. En un momento dado, el camión acelera y el encuadre deja ver la mediana y el quitamiedos. Ahora es el Panda quien parece acortar distancias. El coche sigue acelerando y un fragmento del paisaje del cuadro —una casita, unos pinos, una ladera— invade el encuadre durante unos segundos hasta convertirse en una mancha borrosa y vibrante. Un nuevo acelerón del camión aleja bruscamente la composición paisajística de la pantalla. Poco tiempo antes de realizar las fotografías desde el deportivo rojo, el artista norteamericano se dedicó a destruir toda su producción pictórica anterior como un gesto simbólico con el que inaugurar una forma de hacer nueva. No importa demasiado 9. Los actores no fun-. De éstas no se deriva narrativa alguna. El objetivo de esta economía de medios no es tanto medir el grado de autonomía de un artista convertido en hombre-orquesta. Jorge Oteiza Pandamask 1 Los movimientos que realizan dentro y fuera del coche los cuerpos de los actores el propio artista multiplicado por cinco ,. Los cuerpos que aparecen en Pandamask 1 son cuerpos instrumentales y deshumanizados, de los que no importa saber si sudan o secretan, tan susceptibles de reclamar su estatuto de cuerpo como el propio Panda. Jon Mikel Euba Lo negro es, como su propio título indica, la referencia constante del vídeo Negros. Todo allí remite a ese color: cinco personas vestidas de negro realizan fuera y. Dentro del coche, los tres ocupantes de los asientos traseros se pintan la cara de negro o comparten una botella llena de un líquido de color negro. Fuera de él, un plano alejado les muestra esperando algo inexplicable, que alguno de ellos arregle el coche, que alguien llegue, que ese alguien se marche. Como en otros vídeos anteriores, Negros también parte como un ejercicio de lenguaje. El resultado de esta saturación de significantes contiguos es el estallido del sentido. La grabación tiene lugar en una zona de pinos, junto a una pista de tierra. No parece ser una zona muy transitada. Los pechos respiran. El estilo es aquello que excede y rompe con los códigos sociales establecidos, lo no interpretable No veo lo sensible que tiene. Jon Mikel Euba El manantial de la doncella Ingmar Bergman K. Como en Negros, la metodología que se sigue es la de la acumulación de citas. En este cierre de ciclo, el artista sigue el consejo del director sueco y se desprende de todas ellas en una traca final. Contraviene la convención de que en el proceso creativo no hay que sucumbir a la tentación de ponerlo todo la batería de referencias y recursos con que se trabaja , ya que ponerlo todo sólo genera desorden y el desorden, ya se sabe, carece de estructura. Euba decide hacer lo no conveniente y crea una estructura a partir del exceso. El proceso de depuración de las querencias propuesto por Bergman se produce así en negativo. No aparecen como. Jon Mikel Euba El planteamiento inicial de la serie K. Hacer uso de este lenguaje supone asumir la artificialidad inherente al cine por ejemplo, la ilusión de simultaneidad de diversas ac-. Euba se propone ver hasta dónde puede llevarle el ejercicio, sin frustrar las expectativas de relato que despierta en el espectador, pero sin llegar nunca a satisfacerlas Son tres momentos los que se distinguen en el proceso de construcción de la imagen: la acción, el registro y la edición. Los dos primeros, la acción y el registro, coinciden en el tiempo. En el caso de K. Esta frase de Deleuze, referida al cine de posguerra y aplicable a la forma en que son retratados y manipulados los cuerpos tumbados e inertes de K. No es casual que en K. Una escena de uno de los vídeos sirve para ilustrar la disimetría. En ella se recoge una referencia a El manantial de la doncella de Bergman. La película cuenta el asesinato y violación de una doncella a manos de unos pastores. Del lugar en el que descansaba la cabeza comienza a. La imagen de la doncella muerta reverbera en el cuerpo del actor que aparece en K. La imagen-tiempo tal y como la describe Deleuze en Stromboli remite de manera inevitable a la forma en la que Jon Mikel Euba produce y entiende la imagen. Lo hace también a una imagen suya concreta, una de las primeras de él a la que tuve acceso y que, de alguna manera, también me pertenece. Corresponde a una historia que me contó en en Nueva York. Allí vimos una escena espantosa: por una pared de ladrillos rojos del Lower East Side, subía un grupo enorme de ratas. Cuando hace poco le pregunté por esa historia, me dijo que no era una pared de ladrillos rojos sino una alambrada por donde las ratas subían. Es decir, nunca llegué a ver aquella escena, sino que fue él quien me la contó mientras señalaba una pared de ladrillos rojos. Con el tiempo, llegué a asumir ese recuerdo suyo — una imagen de la que no se puede extraer significado alguno suspendida en el tiempo —39 como propio. Miren Jaio. El coche y el pantalón vaquero son productos de consumo, igualmente estandarizados e icónicos. En esto coincide con las series de vídeo de esos años de Sergio Prego, frente al acercamiento desde el lenguaje y no desde la especificidad del medio de otro artista cercano, Txomin Badiola. Doble final, Amobil y Buruz bera, buruz gora. Todas las referencias a Deleuze que se hacen en el texto proceden de esta obra. Los entrecomillados a lo largo del texto pertenecen a extractos de esa misma entrevista. Éstas le proporcionaron un marco desde el que definir unas formas de trabajo en un momento en el que nada le servía ya. Julia Kristeva, Los poderes del horror: un ensayo sobre lo abyecto. Escritos sobre arte, literatura y teatro Thassàlia, Barcelona, de Jean Genet. Ortega y Gasset. La deshumanización del arte y otros ensayos sobre estética, editorial Óptima, Barcelona, El tono de las preguntas, amable, es un respiro al ensañamiento habitual del programa. El presentador pregunta al actor a propósito de las pocas novias que se le conocen. Silencio sepulcral y confusión al otro lado. En el caso de Jon Mikel Euba, la investigación del espacio en tanto que forma y estructura es lo que le une a Oteiza. No hay un deseo de dominio de la técnica, sino de desarrollar un proceso. Si en este caso se deriva de la repetición y acumulación de acciones, en otros lo hace de la superposición y conjunción de distintos contextos espacio-temporales, la dilación en el tiempo y la elipsis, etc. A ellas se une otra cita de una performance de Paul McCarthy. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Paidós, Barcelona, Debiendo abordar, por tanto, estrategias inversas al del Arte en su régimen autónomo: objetual y, en su definición representacional, de aspiración universal y atemporal. De aquí su diferenciación del arte conceptual —del que, en todo caso, sería heredero. Pero también los diversos tipos de relaciones de pareja han encontrado un diseño concluyente, y repleto de sentido del humor La adaptación de estas manifestaciones a lugares concretos dio lugar a la aparición de toda una serie de matizaciones y contribuciones con que se fue. Y, en conjunto, constituye el modelo de mayor visibilidad efectiva que se ha llevado a cabo sobre este problema hasta el momento. Pues, a comienzos de este siglo XXI muchas mujeres siguen siendo asesinadas, maltratadas, mutiladas y humilladas en todo el planeta. Como la propia Framis ha relatado, el título de este proyecto surge de una experiencia personal cuando, residiendo en Berlín, es advertida de no visitar sola la zona de Marzah, ya que las mujeres de tez oscura llaman la atención de los cabezas rapadas racistas que con sus perros agresivos dominan las calles. Entonces, sintió la necesidad de ir a Marzah, pero protegida contra los canes. Salvando el riesgo de victimización, Framis pide a destacados modistas de alta costura diseños de vestidos para ser confeccionados en twaron, un tejido dorado, antibalas, ignífugo y resistente a las agresiones. Framis consigue plasmar la imagen de época sobre la violencia de género, reuniendo un problema social de alcance general, pero que se pretende excepcional perteneciente a las clases bajas, de emigrantes o de grupos marginales o desintegrados ,. En versiones posteriores, las condiciones del desfile en distintas ciudades van poniendo de manifiesto otros factores discriminadores. En Barcelona, se incluyeron miembros de la comunidad de transexuales, igualmente amenazados por la violencia de género Las frases fueron registradas e impresas en una adaptación de los vestidos -ahora con largas colas de cinco metros- que aquellas mismas mujeres mostraron con orgullo en la Victoria Square Cabezas de la tortuga reemergentes de su escondite en la mirada caparazón de la tortuga como los glande emergentes del prepucio y tortugas ponen huevos. Así que un "ba wang" es una mujer que ha perdido su virtud, y una "ba Wang Dan" es la progenie de una mujer así, un producto de tortuga, pero, en sentido figurado, también un producto pene. El diccionario no dice, pero que puede haber sido el octavo Wang entre sus hermanos. De todos modos, se convirtió en "ladrón Wang ocho" y el término pegado y propagación simplemente como " Maverick " hizo en Inglés. El primer significado aplicado a la vil Wang, pero el nombre de la familia tiene "pegada" a la segunda, sexual plazo. Simone y m. 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Así que un "ba wang" es una mujer que ha perdido su virtud, y una "ba Wang Dan" es la progenie de una mujer así, un producto de tortuga, pero, en sentido figurado, también un producto pene. De nuevo la pasmosa inteligencia.

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El tiempo se alarga tanto como se tarda en repetir un conjunto hasta quedarse dormido. Cuando el MUSAC me invitó a participar en este ciclo de charlas sobre una serie de artistas representados en su colección, tuve pocas dudas para elegir a Bleda y Rosa.

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Intentaré trasladarles ahora esas, digamos, sensaciones mediante un cierto hilo cronológico, a través del cual explicar la evolución de unos Chica follada en cao bang que parten de un sólido conocimiento de la historia de la fotografía y que se anclan en ella para desarrollar su discurso. Un discurso formal y conceptual que, con el correr de los años, se nos revela extraordinariamente bien estructurado y compacto.

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En la obra titulada, escuetamente, Ballestero nada sucede. Una imagen en blanco y negro nos muestra un lugar sin interés aparente, nada especial.

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La elección del blanco y negro refuerza esa dimensión. Cabe preguntarse por las Chica follada en cao bang, los referentes, las genealogías de este trabajo. Ellos son, sin duda, los pilares donde se asienta esa joven generación de fotógrafos alemanes no en vano los Becher se dedicaron durante largas etapas a la enseñanza de la fotografía y se convierten también en referentes fundamentales para Bleda y Rosa, sobre todo en sus primeros proyectos.

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Los Becher son unos artistas de trayectoria extraordinariamente singular. La cuestión de la posible artisticidad del trabajo es un tema que ni siquiera se plantean.

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Lo que persiguen sus autores es alcanzar una total des-sujetivización, no intentan interpretar o explicar, no hay emociones, ni elementos contextualizadores o narrativos. Parece como si buscasen a Chica follada en cao bang costa diluir su presencia como autores.

No querría extenderme demasiado en la obra de los Becher, aunque creo que sirve para explicar algunos aspectos de partida en la obra de Bleda y Rosa.

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Sin embargo, es en cuando una exposición, en la Kuntshalle de Dusseldorf, integrada por artistas norteamericanos adscritos al minimalismo en la que aparecían los nombres de Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Toni Smith y Robert Smithson coincide en fechas de exhibición Chica follada en cao bang una muestra que presentan los Becher, y a la que habían titulado de manera muy descriptiva como Esculturas anónimas. Comparaciones de formas de construcciones industriales.

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Fotos de Bernhard y Hilla Becher. La biografía de los Becher es bien conocida; a partir de aquel momento llegó para ellos la valoración y aceptación del circuito artístico.

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Pocos años después participan en la V Documenta de Kassel. En son elegidos para representar a Alemania en la Bienal de Venecia y se les concede el Gran Premio de Escultura, lo que provocaría no poco revuelo en los medios artísticos.

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Si me he detenido de manera un tanto amplia en estas figuras mayores del siglo XX, no es tanto para adscribir a los protagonistas de esta charla como seguidores de aquellos, sino para subrayar cómo su lectura atenta supuso una importante base de reflexión desde la cual determinar un camino propio. Campos de batalla. Chica follada en cao bang un campo de trigo, el horizonte, el cielo, a.

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Ese ser o estar en el medio, no ser realidad como tuvo que negarlo Magritte pero casi como tuvo que recordarnos Foucaultal ser representación. Baudrillard, en otro famoso ensayo, habló del simulacro y lo hiperreal: la generación de algo real sin origen ni realidad. Hay una suplantación, siguiendo a Baudrillard, de lo real por sus signos, ya que el simulacro cuestiona las diferencias entre lo real y lo imaginario. Ya son muchos años de educación a través de la factoría Disney para que esa diferencia. Lo imaginario puede acabar siendo real o, si se quiere, sólo es cuestión de repetición y de voluntad. Existen claros ejemplos de esto, tanto en la animación comercial, como en la que procede del campo artístico. Esto es así this web page gran parte por nuestra predisposición innata y apertura hacia este medio en tanto construida y fomentada desde la infancia. Por otro lado, posibilita traspasar esa realidad, no tener que atenerse a ella en cuanto a la fisicidad del mundo: es decir, no limita Chica follada en cao bang artista y le abre posibilidades ilimitadas, tantas casi como fueran posibles en su mente. La animación permite no sólo percibir el mundo de manera distinta, sino también crear otros diferentes mediante dos herra. La respuesta es afirmativa y se puede comprobar en obras y trayectorias como, por ejemplo en William Kentridge o Feng Mengbo. Esta capacidad de dar vida, de facilitar al menos su ilusión, es algo que ha sido resaltado por numerosos autores de ensayos y por los propios artistas que se valen de este medio, siendo una de sus mayores posibilidades para la construcción Chica follada en cao bang historias y mundos paralelos, distintos o alternativos, que participan de éste o parten de él, en tanto que se valen de la imaginación como facultad que inicia su andadura en lo real, en la percepción y en la memoria y, por otro parte, de la fantasía dentro del pensamiento you tube películas para adultos como una capacidad puramente creativa. La animación, por tanto, lleva intrínsecamente las posibilidades de la. Phantom Tales, de Feng Mengbo. Este trabajo, producido Chica follada en cao bang Internet puede Chica follada en cao bang una continuación natural de lo que se ha comentado sobre Kentridge. Si en la instalación del primero se aprecia el proceso creativo y su toma de vida; en este segundo también se evidencian tanto los read more de la visión, como los de la construcción de la imagen y del pensamiento. Historia, memoria, experiencia y propaganda conviven en un trabajo read article el que se reflexiona sobre las simples técnicas de la animación tradicional. Con él, y esto es lo que especialmente interesa aquí, se Chica follada en cao bang las capacidades y posibilidades que la animación, como medio, posee específicamente y que abren las puertas, en la conjunción entre razón y fantasía, a la producción de pensamiento crítico. Su protagonista es Annlee, un personaje de aspecto melancólico, con cierto aire andrógino, aunque predomine su lado femenino. En el comienzo encontramos a esos dos artistas buscando en ciertas agencias japonesas comprar caracteres de ficción. Unas agencias dedicadas a desarrollar esas figuras para el mercado manga. Ya saben ustedes que el manga y la animación japonesa es una poderosa industria que entra en nuestras casas principalmente de la mano del televisor, con las series de animación, de dibujos animados, que ven nuestros hijos, Chica follada en cao bang o nosotros mismos. No es sólo animación, ya que abarca también lo que nosotros llamamos historieta o cómic. Pero ya va siendo hora de que veamos todos juntos la obra que nos ha reunido hoy aquí. Su autor, el artista francés Pierre Huyghe, su título One Million Kingdom y su año de realización, El viaje a Chica follada en cao bang luna, también ha sido. Tenemos ya, pues, a dos artistas y a un personaje. Pues compraron un dibujo bidimensional al que llamaron Annlee y sus derechos legales, de reproducción, explotación comercial…. La repuesta a estas dos preguntas es sencilla: lo compraron con la intención de liberar al personaje del mercado, del mercado de la ficción. Bien, pero como intención me parece loable y casi sublime: liberar a un personaje de ficción del mercado de la ficción. No es mucho. Ya tenían, pues, un personaje bidimensional, de aspecto melancólico. Como querían que adquiriera vida propia, decidieron trabajar con la animación y el modelado Chica follada en cao bang 3D. En un primer momento Philippe Parreno y Pierre Huyghe hicieron un vídeo, una breve animación, cada uno por separado sobre el personaje esa primera de Huyghe es diferente a la que acabamos de ver. Cada uno la enseñó en sus respectivas galerías parisinas Philippe en Aire de Paris y Pierre en Mariam Goodman pero al mismo tiempo. Ellos lo que querían era contar esa historia de la compra y posterior liberación. El filme de Parreno trata acerca de un producto, una imagen que cuenta su historia. En el de Huyghe la imagen nos cuenta su emancipación y empieza a ser un personaje que presta su voz a otros autores. Huyghe define como una idea Chica follada en cao bang y oscura, en la que el narrador, lo narrado y la narración devienen intercambiables. La asociación asegura que la imagen de Chica follada en cao bang. Es, por tanto y al fin, liberada. Gracias por escucharme. Sería estupendo escucharles a ustedes ahora. En el texto se reproducen fragmentos literales de otros Chica follada en cao bang que he escrito con anterioridad Chica follada en cao bang animación. El fin de ello es introducir sobre el significado visual y estético de este medio aplicado al proyecto de Annlee. Durante esta introducción se proyectaron fragmentos de vídeos de diferentes artistas que trabajan con la animación. La conferencia la pronuncié a principios del mes de junio de Tras leer esos textos los visitantes atravesaban un oscuro pasillo antes de desembocar en un tercer espacio donde quedaban literalmente deslumbrados por la luz potentísima de una gran pantalla resplandeciente. La disolución de ese sistema se habría producido con las vanguardias artísticas, a partir del cubismo, para culminar con el espacio indiferenciado de la abstracción. No era la expansión radiante de un valor interior sino todo lo contrario, la concretización hacia el centro, hacia el lugar peculiar del arte, de la inmensidad de la miseria circundante. Pero esa presentación directa, tan ostentosamente obvia Chica follada en cao bang la de los anuncios comercia. Frame of mind combinaba la barroca alegoría de una gran cortina dorada con las cajas de luz apoyadas en el suelo y vueltas hacia la pared; ahí se hallaban colgados algunos anchos marcos dorados, con espejos en el centro, y en ellos se reflejaban fragmentadas las fotografías luminosas que tenían en frente. No es difícil hacer lecturas alegóricas, de intenso contenido político. Ver es no ver, viene a decirnos Jaar. Todo mecanismo de apropiación visual es estratégico y requiere un dispositivo. Los espejos, la primacía que el artista concede a la imagen reflejada, son omnipresentes5. Tampoco las vistas fragmentadas click Washington que aparecían en los huecos del ventanal tapado del Hirschhorn Museum de Washington eran equívocas en su significado Museum, Chica follada en cao bang estaban frente a seis cajas de luz here reflejaban, en otros tantos espejos, bajo las ventanas, fotografías dolorosas de la Guerra del Golfo. Pero no quisiera dejar pasar la oportunidad de llamar la atención sobre el Chica follada en cao bang de que Jaar haya situado las piezas de sus trabajos en todos los lugares del espacio. Creo que esta cuestión es especialmente relevante para comprender la constelación de obras que constituyen el Proyecto Ruanda. Jaar estuvo en este país africano poco después del genocidio de y tomó muchas Chica follada en cao bang de lo sucedido. El horror de aquellas matanzas es de tal naturaleza que no se puede describir ni tampoco hay resquicios en la razón humana que nos permitan comprenderlo adecuadamente. Tampoco se puede representar, ni siquiera elípticamente, de un modo reflejo, o precario, como ha venido haciendo habitualmente el artista con. Es significativo que esta negación extrema de la visualidad se haya producido con una afirmación de la nítida ley gravitatoria que implica la presencia sepultada de lo ominoso sobre la superficie horizontal. La obra es una nada artística, una prolongación de la tierra. Utopía y distopía, sucesivamente y a la Chica follada en cao bang. Jaar ha insistido en que la nuestra sólo puede ser una visión descoyuntada, fragmentaria, discontinua, en perfecta sintonía Chica follada en cao bang con la imposición por parte de todos los poderes políticos y económicos de una realidad visual negada, secuestrada, escamoteada y mutilada. Base 2. Añadamos a ello el libro de Pierre Francastel La figura y el lugar. El orden visual del Quattrocento. Miradas, discursos, figuras, en los extremos del siglo XX. Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, Madridpp. Alfredo Jaar, Es difícil. Diez años. Actar, Barcelonas. El espejo. Méridiens Klinsieck, París Alfredo Jaar no quiso que se colocara una plataforma para ver la obra desde cierta altura cuando ésta fue montada en un sitio privilegiado para la exposición Emergencias con la que se inauguró el MUSAC el año DVD Blanco y negro y sonido. El borrado imperfecto, visible, que es tan importante en mis películas, no fue premeditado, sino el residuo de los intentos fallidos de lograr un borrado limpio. En todos los casos les correspondió a otros señalarme las virtudes o las posibilidades de estas debilidades. Frente a la animación convencional, que conlleva la realización de miles de dibujos, Kentridge hace sólo entre veinte y cuarenta por película, pero trabaja en ellos durante días, borrando y dibujando las variaciones que van sugiriendo el movimiento. Las líneas maestras de cada proyecto se conciben en una semana de trabajo, que supone unos cuarenta segundos de película. Pero nunca trabaja con un Chica follada en cao bang. A lo largo de los tres o Chica follada en cao bang meses que tarda en terminar Chica follada en cao bang película la narrativa va adquiriendo rumbos marcados por hallazgos formales, Chica follada en cao bang por decisiones intuitivas que toma sobre la marcha. Kentridge utiliza siempre el carboncillo, y para los toques de color, el pastel. Aunque de joven pintó algo, la pintura Chica follada en cao bang parece demasiado perentoria y le interesa. Cuando empezó a hacer animaciones, intentaba que el borrado fuera perfecto, pero luego entendió que las huellas que quedaban eran parte del significado. Algunos críticos han asociado en ella el borrado con la anulación de la memoria histórica. Con la amnesia. Kentridge, por su parte, considera que esta forma de dibujo es un buen medio para alguien cuyo tema es la duda3. El borrado permite la corrección continua, cambiar de idea a cada paso. En el contexto de la historia del arte, esas huellas que quedan en el papel nos hacen pensar en el pentimento. El borrado como herramienta creativa se relaciona con estilo narrativo del artista. El significado se construye a lo largo del proceso y en la acumulación de escenas, en las que se van definiendo las personalidades y las circunstancias en las que Chica follada en cao bang mueven. Uno de los rasgos principales de esta narrativa es la fluidez. Nada es estable: unos objetos se metamorfosean en Chica follada en cao bang, los escenarios mutan y se desvanecen en Chica follada en cao bang nada, surgen personajes de las sombras Nunca hay un final que sea definitiva, y ni siquiera es recomendable buscar en estas animaciones una coherencia que las dirija de principio a fin. Frenar la erosión del olvido Kentridge pertenece a una notable familia de abogados de origen judío. Uno de sus abuelos fue abogado y parlamentario del Partido de los Trabajadores. Tanto Soho como Felix, los dos personajes recurrentes en las primeras películas de Kentridge, tienen apellidos judíos. Siempre hubo judíos prominentes en el movimiento anti-apartheid, en el Partido Comunista, en el Congreso Nacional Africano o en el Partido Liberal. Nuestra ceremonia de la Pascua recuerda cada Chica follada en cao bang cómo los judíos fueron esclavos en Egipto, pero hoy no somos precisamente los esclavos. Esta contradicción no cambia el hecho de que los judíos entienden muy bien, por su bagaje histórico, el deseo de click de las cadenas. Pero ahora no estamos entre los oprimidos. En cualquier caso, la condición de judíos de estos personajes no es central en las películas. A pesar de que ha hecho en sus dibujos, grabados y obras teatrales multitud de referencias a circunstancias concretas, políticas Chica follada en cao bang sociales, de la historia sudafricana, nunca ha adoptado una postura de agitación política. Es consciente de que forma parte de la clase alta de blancos explotadores, y que no puede pretender juzgar la situación desde dentro del conflicto. Es, a su pesar, parte del crimen. Lo que ha pretendido con su obra es analizarlo desde un punto de vista, digamos, psicológico: ha querido saber cómo Chica follada en cao bang mente procesa la información Chica follada en cao bang y cómo hace para asimilar la realidad. Y en esa perspectiva psicológica son fundamentales las relaciones entre la esfera privada y la esfera política. En definitiva, Kentridge se pregunta cómo los sudafricanos han sido capaces de continuar con sus vidas particulares en medio de la barbarie. La preocupación principal de Kentridge sería, así, la de oponerse a la erosión del more info. Como en la Alemania posterior al nazismo o como en la España franquistase corre el riesgo de negar el pasado, de ignorarlo. Los pactos con los afrikaners para llegar al cambio político seguramente incluían ya la renuncia al enjuiciamiento de los verdugos. Se organizaron en cada población, en colegios o iglesias, tribunales en los que quienes confesaban eran perdonados. Los testimonios eran retransmitidos por radio y televisión. Fue learn more here larga ceremonia nacional con la que no todos estuvieron de acuerdo. En ese mismo año de se conmemoraba la primera representación de Ubu Roi, Chica follada en cao bang obra teatral de Alfred Jarry que Kentridge había representado, como actor, en Para el aniversario, hizo una serie de ocho grabados, Ubu Tells the Truth, que darían lugar a una representación en colaboración con la Handspring Puppet Company, la compañía de marionetas con la que el artista ha trabajado repetidamente, y a una película de animación. En la película, dibujo y realidad se entremezclan por vez primera. En consonancia con la idea del Chica follada en cao bang directo que regía la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, en Ubu and the Truth Commission Kentridge se apropia de fotografías y material fil. En la película, cuyo tono oscila entre la payasada y la tragedia, nos vamos desplazando por un edificio de muchas ventanas que podría estar inspirado en el centro de detención e interrogatorios que las autoridades del apartheid habían instalado en una antigua compañía de seguros. Las anónimas víctimas son torturadas, fusiladas, colgadas, arrojadas por las ventanas o hechas pedazos. Y si en la comisión se estaba dilucidando el papel del testimonio oral en la resolución del problema, en esta obra se reflexiona sobre el papel del testimonio icónico, de la imagen. El paisaje colonial Por regla general, la imagen mental de Africa que el blanco sudafricano heredó de la época colonial estaba teñida de tópicos. El paisaje es uno de los ejes sobre los que gira no sólo la iconografía de Kentridge, sino también su reflexión sobre la historia. La serie Colonial Landscapes da su versión sobre la arcadia que los exploradores europeos quisieron representar en sus pinturas y grabados. Él, que se define como urbano, se ha acercado a la naturaleza del país a lo largo de las carreteras. Desde muy pronto comprendió la gran mentira de los paisajes que reproducían escenarios magníficos, sublimes, vírgenes. No era eso lo que él comprobaba. Así que quiso ser naturalistay buscó un método de trabajo que le acercara a lo real sin mediaciones: determinaba de antemano una distancia y conducía hasta alcanzar ese punto kilométrico. Allí, dibujaba lo que veía. Era una forma de huir de lo pintoresco. Los lugares no son naturales ni neutrales. El primer proceso, muy evidente. Toda la zona de Johannesburgo es un desastre ecológico que se denuncia en varias de sus películas. El llamado East Rand es un paisaje construido. La estructura, explica, no es la natural de montañas, ríos y bosques, sino de escombreras de las minas, embalsamientos de drenaje, conducciones, obras abandonadas9. En relación a este paisaje, el artista ha asimilado técnica y argumento: su método de representación, dibujoborrado, encaja perfectamente con la historia de los alrededores de Johannesburgo, que ha sido arrasado y redibujado en varias ocasiones a mediados de los 70, con las innovaciones tecnológicas y la subida del precio del oro, todas las escombreras, ya auténticas montañas, se reprocesaron, alterando el relieve En Johannesburg, 2nd greatest city after Paris, el fondo socioeconómico de los acontecimientos es la construcción de una ciudad minera. Kentridge medita sobre cómo los lugares borran, con gran rapidez, los restos de la tragedia. El paisaje esconde su historia. Chica follada en cao bang ahí la necesidad que todos los pueblos han sentido, en todos los tiempos, de monumentos conmemorativos. Y de ahí esas escenas, en Felix in Exile, en que rememora a los muertos que desaparecen en la tierra. Sobre dos for. Felix mira indirectamente, a través de los dibujos de Nandi, que cobran vida para revelar verdades que se pretende ocultar. Son dibujos de paisajes sudafricanos, en los que vemos cuerpos ensangrentados de las víctimas de masacres, que Chica follada en cao bang tragados por la tierra. Procesos mentales En las películas de Kentridge, la visión se asimila a la comprensión. Una visión mediatizada por diversos aparatos de observación y control, medición y diagnóstico. Otra de las herramientas de observación que reaparece en la obra de Kentridge es el retrovisor. El motivo surge en los dibujos tempranos, insertado de forma poco. Sabemos que Kentridge fue testigo de una paliza similar a la representada cuando era niño, yendo en coche con su abuelo modelo inconsciente para Soho El papel de los aparatos de medición -compases, sextantes, teodolitos- es el de recordar que la cartografía, en los procesos coloniales, es un instrumento para la Chica follada en cao bang Una buena parte del arte occidental -ha dicho- consiste en representaciones de la superficie, y sin embargo existe toda esta otra dimensión de nosotros mismos, nuestro interior Teatro de sombras Al hacer referencia a la actitud política de Kentridge, se describía su mirada como oblicua. Todas estas formas de visión a través de aparatos serían variaciones de esa idea: algo interpuesto, que realiza una mediación, una matización. Chica follada en cao bang sombras pueden entenderse en un sentido similar. Son índices de la realidad, proyecciones que permiten a veces verla, paradójicamente, con mayor claridad. Se trata de la confección de figuras Chica follada en cao bang con las manos trozos de cartulina negra que son articulados con alambres. Para filmar sus movimientos, utiliza la misma técnica que en los dibujos: fotografía cada pequeño cambio, cada pequeño desplazamiento de los fragmentos. En una composición procesional, combinaba esas figuras de papel recortado con las siluetas de objetos reales. También ha utilizado la sucesión de sombras en la instalación que hizo en en el PS1 de Nueva York, recorriendo una de las escaleras en toda su altura. La utilización de las sombras en el contexto teatral tiene un claro precedente en los teatros de sombras orientales, pero no hay que olvidar el interés de Kentridge por la cultura europea del siglo XVIII, que determina la expansión colonial El juego entre la sombra y la luz, y en general los juegos Chica follada en cao bang, ocupan un lugar muy importante en la obra del artista en la presente década. Acabando con el diamante Diamond Jackson Sean Lawless. Buena chica negra se ve linda Chica follada en cao bang pecker. Nautica Bi. Nena obtiene wazoo cumcovered. Puta de ébano Anastasia chupa una polla blanca rígida. Echa un vistazo a sexo con chica sexy de ébano. Cariño con curvas juega con un juguete. Increíble belleza garganta profunda dick. Babe obtiene piernas temblorosas después de todos los orgasmos de Chica follada en cao bang BBC. Metro - Black Carnal Coeds 02 - escena 1 - extracto 3. Ebony MILF casi atrapado chupando polla. Ebony Ayes Scott Iri. Esta semana en el caos de las conversaciones de dinero sale a la calle con una idea que incluye lavado de ventana. Bueno, ventana Chica follada en cao bang lavado con unas tetas bien por supuesto. No te pierdas lo que sucede cuando nosotros dirígete a un. Delicia de coño mojado y salvaje. Cuando ella sube a los chicos y en primera son super es. Hotwaxed en su hangi y enjaulado rubia que adolescente sumiso Little Miss caos batida. 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Pero cuando posabas la vista en el pequeño texto —ese que había pasado de ser cartelito en la pared para integrarse en la obra, impreso en ella, en ese espacio blanco que la enmarca y aísla, como elemento constituyente y esencial— algo vibraba, algo se removía en tu interior.

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No sólo como practicante, a través de cortometrajes televisivos de rodaje accidentado o de efímeras grabaciones juveniles en super 8, sino sobre todo en sus fotografías que evocan desarrollos temporales tanto previos como posteriores al momento de la imagen congelada. Respecto a lo primero, qué pensar de Lo que dura un beso o de El lugar de mi confesión. La segunda fotografía, la visión de una especie de descampado, nada explicita pero sí sugiere a partir de lo que el título indica. Historias de la vida en un cambio de década: Tarde de verano, Siomara y Jorge, Teresa con un ojo morado… Un fabulador y un cuentista se ha definido a sí mismo4. Siempre he tenido un sentido fatalista. Lo primero que retrato es mi primera navaja, mis primeras botas labradas, mi. Cuando ves parte de ti en ello es cuando empiezas a entender la magia de la fotografía. Un año después, embarazada. Lo mismo en el caso de Willy, personaje captado a la puerta de la Bobia y todavía fresco en su juventud. Luego, con gesto inquieto, esperando al camello, cerca de la misma Bobia del comienzo. Después el embarazo de Reyes, y también el retrato con su hija de pocos meses. John Huston era un director que siempre me fascinó. En todas ellas una enseñanza evidente, con ciertos visos de decadentismo: lo importante no es el triunfo de la tarea sino lo que ha emanado del intento. El desenlace de la historia fue terrible, es toda una generación perdida… Toda la gente que entró en la heroína pagó las consecuencias. Y las estamos. El tiempo transcurrido desde el comienzo, que ya salpica cuatro décadas, es suficiente para montar una gran exposición. La vista general que ofrece abarca mucho. Y también proporciona una sensación de tristeza a la vez concreta e indefinida. Hubo un tiempo en que dejó claro quién era el piloto de la moto. Ella conduce, y la fotografía mostraba la calavera colocada sobre la palanca de la Harley Davidson. La heroína como una mística —en sus propias palabras- y a partir de ahí la asunción de que muchas de las actitudes vitales adoptadas tenían el mismo espíritu: despegarse de la vulgaridad. Es toda una generación perdida. Toda la gente que entró en la heroína pagó las consecuencias… Y las estamos pagando …. Su poder es increíble. La decadencia sí. Figuras de la distancia, cuya aproximación es externa y nada íntima y cuando se establece comunicación es de reproche. Esplendor y ruina de la movida madrileña, Madrid, Ardora Ediciones, Hoy, esta tarde, voy a contarles una historia, una curiosa y bonita historia acerca de un personaje de ficción y de su liberación. Un personaje cuya autonomía no le pertenecía y al final es liberado. Esperen un poco. No se vayan. Pues bien, cuando se me invitó a esta iniciativa se me pidió que eligiera una obra de la colección. La elección estaba motivada por varias causas. La primera es mi interés por la animación como medio, en lo que estoy investigando desde hace varios años. Ese seguimiento comenzó en la Bienal de Lyon en el otoño pasado, continuó en la Bienal del Whitney de marzo de este año, en la galería Mariam Goodman de Nueva York y concluyó por el momento en la exposición individual que recientemente le dedicó en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París. Creo que volveré a coincidir con su trabajo en Londres, en la Tate Modern este verano. La primera, en la Bienal de Venecia de , el año de su realización, en el pabellón francés,. Les adelanto, brevemente, la estructura de esta conferencia. En primer lugar me voy a detener en las posibilidades de la animación como medio. La segunda se inaugura dentro de dos semanas en Caixaforum de Barcelona, viajando posteriormente a la Sala Rekalde de Bilbao y luego a Le Fresnoy, el centro de producción visual francés, en Tourcoing. Una vez realizada esta introducción sobre la animación y sentadas sus premisas, me detendré en el proyecto No Ghost Just a Shell y en Annlee en general, del que forma parte la obra de Huyghe escogida para esta tarde. Bien, vayamos, pues, por partes. Empecemos hablando de animación. En un mundo dominado por la cultura visual, el desarrollo de programas de ordenador de animación ha facilitado la expansión y la utilización de este medio por numerosos artistas, que nacidos en la industria del entretenimiento, basada primero en los dibujos animados, y educados posteriormente en los vídeo-juegos, utilizan estas herramientas puestas a su disposición para narrar historias actuales. La animación rebaja el nivel de realidad, aunque no la elimina del todo, lo que abre la puerta a la ficción con todas sus variantes. El abanico es amplio y las posibilidades son enormes. No es de extrañar, por tanto, que haya entrado también en el escenario artístico. Esto ha sido así por varias razones. Ha habido importantes realizadores de animación con una clara vocación experimental y vanguardista durante distintos momentos del siglo XX y en lugares bien diferentes del mundo. Existen también consideraciones inherentes al propio medio que permiten hablar de una especial disposición de la animación para el presente, continuando una. Existen paralelismos con el campo pictórico al focalizar algunos aspectos de la animación: por un lado estaría aquello sobre lo que reflexionó Magritte en su obra Esto no es una pipa. Ese ser o estar en el medio, no ser realidad como tuvo que negarlo Magritte pero casi como tuvo que recordarnos Foucault , al ser representación. Baudrillard, en otro famoso ensayo, habló del simulacro y lo hiperreal: la generación de algo real sin origen ni realidad. Hay una suplantación, siguiendo a Baudrillard, de lo real por sus signos, ya que el simulacro cuestiona las diferencias entre lo real y lo imaginario. Ya son muchos años de educación a través de la factoría Disney para que esa diferencia-. Lo imaginario puede acabar siendo real o, si se quiere, sólo es cuestión de repetición y de voluntad. Existen claros ejemplos de esto, tanto en la animación comercial, como en la que procede del campo artístico. Esto es así en gran parte por nuestra predisposición innata y apertura hacia este medio en tanto construida y fomentada desde la infancia. Por otro lado, posibilita traspasar esa realidad, no tener que atenerse a ella en cuanto a la fisicidad del mundo: es decir, no limita al artista y le abre posibilidades ilimitadas, tantas casi como fueran posibles en su mente. La animación permite no sólo percibir el mundo de manera distinta, sino también crear otros diferentes mediante dos herra-. La respuesta es afirmativa y se puede comprobar en obras y trayectorias como, por ejemplo en William Kentridge o Feng Mengbo. Esta capacidad de dar vida, de facilitar al menos su ilusión, es algo que ha sido resaltado por numerosos autores de ensayos y por los propios artistas que se valen de este medio, siendo una de sus mayores posibilidades para la construcción de historias y mundos paralelos, distintos o alternativos, que participan de éste o parten de él, en tanto que se valen de la imaginación como facultad que inicia su andadura en lo real, en la percepción y en la memoria y, por otro parte, de la fantasía dentro del pensamiento irreal como una capacidad puramente creativa. La animación, por tanto, lleva intrínsecamente las posibilidades de la. Phantom Tales, de Feng Mengbo. Este trabajo, producido para Internet puede ser una continuación natural de lo que se ha comentado sobre Kentridge. Si en la instalación del primero se aprecia el proceso creativo y su toma de vida; en este segundo también se evidencian tanto los mecanismos de la visión, como los de la construcción de la imagen y del pensamiento. Historia, memoria, experiencia y propaganda conviven en un trabajo en el que se reflexiona sobre las simples técnicas de la animación tradicional. Con él, y esto es lo que especialmente interesa aquí, se resaltan las capacidades y posibilidades que la animación, como medio, posee específicamente y que abren las puertas, en la conjunción entre razón y fantasía, a la producción de pensamiento crítico. Su protagonista es Annlee, un personaje de aspecto melancólico, con cierto aire andrógino, aunque predomine su lado femenino. En el comienzo encontramos a esos dos artistas buscando en ciertas agencias japonesas comprar caracteres de ficción. Unas agencias dedicadas a desarrollar esas figuras para el mercado manga. Ya saben ustedes que el manga y la animación japonesa es una poderosa industria que entra en nuestras casas principalmente de la mano del televisor, con las series de animación, de dibujos animados, que ven nuestros hijos, sobrinos o nosotros mismos. No es sólo animación, ya que abarca también lo que nosotros llamamos historieta o cómic. Pero ya va siendo hora de que veamos todos juntos la obra que nos ha reunido hoy aquí. Su autor, el artista francés Pierre Huyghe, su título One Million Kingdom y su año de realización, El viaje a la luna, también ha sido. Tenemos ya, pues, a dos artistas y a un personaje. Pues compraron un dibujo bidimensional al que llamaron Annlee y sus derechos legales, de reproducción, explotación comercial…. La repuesta a estas dos preguntas es sencilla: lo compraron con la intención de liberar al personaje del mercado, del mercado de la ficción. Bien, pero como intención me parece loable y casi sublime: liberar a un personaje de ficción del mercado de la ficción. No es mucho. Ya tenían, pues, un personaje bidimensional, de aspecto melancólico. Como querían que adquiriera vida propia, decidieron trabajar con la animación y el modelado en 3D. En un primer momento Philippe Parreno y Pierre Huyghe hicieron un vídeo, una breve animación, cada uno por separado sobre el personaje esa primera de Huyghe es diferente a la que acabamos de ver. Cada uno la enseñó en sus respectivas galerías parisinas Philippe en Aire de Paris y Pierre en Mariam Goodman pero al mismo tiempo. Ellos lo que querían era contar esa historia de la compra y posterior liberación. El filme de Parreno trata acerca de un producto, una imagen que cuenta su historia. En el de Huyghe la imagen nos cuenta su emancipación y empieza a ser un personaje que presta su voz a otros autores. Huyghe define como una idea bella y oscura, en la que el narrador, lo narrado y la narración devienen intercambiables. La asociación asegura que la imagen de Annlee. Es, por tanto y al fin, liberada. Gracias por escucharme. Sería estupendo escucharles a ustedes ahora. En el texto se reproducen fragmentos literales de otros textos que he escrito con anterioridad sobre animación. El fin de ello es introducir sobre el significado visual y estético de este medio aplicado al proyecto de Annlee. Durante esta introducción se proyectaron fragmentos de vídeos de diferentes artistas que trabajan con la animación. La conferencia la pronuncié a principios del mes de junio de Tras leer esos textos los visitantes atravesaban un oscuro pasillo antes de desembocar en un tercer espacio donde quedaban literalmente deslumbrados por la luz potentísima de una gran pantalla resplandeciente. La disolución de ese sistema se habría producido con las vanguardias artísticas, a partir del cubismo, para culminar con el espacio indiferenciado de la abstracción. No era la expansión radiante de un valor interior sino todo lo contrario, la concretización hacia el centro, hacia el lugar peculiar del arte, de la inmensidad de la miseria circundante. Pero esa presentación directa, tan ostentosamente obvia como la de los anuncios comercia-. Frame of mind combinaba la barroca alegoría de una gran cortina dorada con las cajas de luz apoyadas en el suelo y vueltas hacia la pared; ahí se hallaban colgados algunos anchos marcos dorados, con espejos en el centro, y en ellos se reflejaban fragmentadas las fotografías luminosas que tenían en frente. No es difícil hacer lecturas alegóricas, de intenso contenido político. Ver es no ver, viene a decirnos Jaar. Todo mecanismo de apropiación visual es estratégico y requiere un dispositivo. Los espejos, la primacía que el artista concede a la imagen reflejada, son omnipresentes5. Tampoco las vistas fragmentadas de Washington que aparecían en los huecos del ventanal tapado del Hirschhorn Museum de Washington eran equívocas en su significado Museum, : estaban frente a seis cajas de luz que reflejaban, en otros tantos espejos, bajo las ventanas, fotografías dolorosas de la Guerra del Golfo. Pero no quisiera dejar pasar la oportunidad de llamar la atención sobre el hecho de que Jaar haya situado las piezas de sus trabajos en todos los lugares del espacio,. Creo que esta cuestión es especialmente relevante para comprender la constelación de obras que constituyen el Proyecto Ruanda. Jaar estuvo en este país africano poco después del genocidio de y tomó muchas fotografías de lo sucedido. El horror de aquellas matanzas es de tal naturaleza que no se puede describir ni tampoco hay resquicios en la razón humana que nos permitan comprenderlo adecuadamente. Tampoco se puede representar, ni siquiera elípticamente, de un modo reflejo, o precario, como ha venido haciendo habitualmente el artista con. Es significativo que esta negación extrema de la visualidad se haya producido con una afirmación de la nítida ley gravitatoria que implica la presencia sepultada de lo ominoso sobre la superficie horizontal. La obra es una nada artística, una prolongación de la tierra. Utopía y distopía, sucesivamente y a la vez8. Jaar ha insistido en que la nuestra sólo puede ser una visión descoyuntada, fragmentaria, discontinua, en perfecta sintonía estratégica con la imposición por parte de todos los poderes políticos y económicos de una realidad visual negada, secuestrada, escamoteada y mutilada. Base 2. Añadamos a ello el libro de Pierre Francastel La figura y el lugar. El orden visual del Quattrocento. Miradas, discursos, figuras, en los extremos del siglo XX. Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, Madrid , pp. Alfredo Jaar, Es difícil. Diez años. Actar, Barcelona , s. El espejo. Méridiens Klinsieck, París Alfredo Jaar no quiso que se colocara una plataforma para ver la obra desde cierta altura cuando ésta fue montada en un sitio privilegiado para la exposición Emergencias con la que se inauguró el MUSAC el año DVD Blanco y negro y sonido. El borrado imperfecto, visible, que es tan importante en mis películas, no fue premeditado, sino el residuo de los intentos fallidos de lograr un borrado limpio. En todos los casos les correspondió a otros señalarme las virtudes o las posibilidades de estas debilidades. Frente a la animación convencional, que conlleva la realización de miles de dibujos, Kentridge hace sólo entre veinte y cuarenta por película, pero trabaja en ellos durante días, borrando y dibujando las variaciones que van sugiriendo el movimiento. Las líneas maestras de cada proyecto se conciben en una semana de trabajo, que supone unos cuarenta segundos de película. Pero nunca trabaja con un guión. A lo largo de los tres o cuatro meses que tarda en terminar una película la narrativa va adquiriendo rumbos marcados por hallazgos formales, o por decisiones intuitivas que toma sobre la marcha. Kentridge utiliza siempre el carboncillo, y para los toques de color, el pastel. 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La atracción le venía, en primer https://index-0.retrotee.store/page-02-07-2020.php, del argumento de dicho film que, como probablemente se sepa, gira en torno a la figura de un abnegado y esforzado bombero norteamericano, cuya mujer e hija mueren en un atentado terrorista planeado en Colombia. Ese acontecimiento desquicia al bombero interpretado por el actor y actual gobernador de California Arnold Schwarzenegger- quién, ante la inhibición y la pasividad de las autoridades norteamericanas responsables de investigar el caso, decide tomarse la justicia por su propia mano.

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Cuando empezó a hacer animaciones, intentaba que el borrado fuera perfecto, pero luego entendió que las huellas que quedaban eran parte del significado. Algunos críticos han asociado en ella el borrado con la anulación de la memoria histórica. Con la amnesia. Kentridge, por su parte, considera que esta forma de dibujo es un buen medio para alguien cuyo tema es la duda3. El borrado permite la corrección continua, cambiar de idea a cada paso. En el contexto de la historia del arte, esas huellas que quedan en el papel nos hacen pensar en el pentimento. El borrado como herramienta creativa se relaciona con estilo narrativo del artista. El significado se construye a lo largo del proceso y en la acumulación de escenas, en las que se van definiendo las personalidades y las circunstancias en las que se Chica follada en cao bang. Uno de los rasgos principales de esta narrativa es la fluidez. Nada es estable: unos objetos se metamorfosean en otros, los escenarios mutan y se desvanecen en la nada, surgen personajes de las sombras Nunca hay un final que sea definitiva, y ni siquiera es recomendable buscar en Chica follada en cao bang animaciones una coherencia que las dirija de principio a fin. Frenar la erosión del olvido Kentridge pertenece a una notable familia de abogados de origen judío. Uno de sus abuelos fue abogado y parlamentario del Partido de los Trabajadores. Tanto Soho como Felix, los dos personajes recurrentes en las primeras películas de Kentridge, tienen apellidos judíos. Siempre hubo judíos Chica follada en cao bang en el movimiento anti-apartheid, en el Partido Comunista, en el Congreso Nacional Africano o en el Partido See more. Nuestra ceremonia de la Pascua recuerda cada año cómo los judíos fueron esclavos en Egipto, pero hoy no somos precisamente los esclavos. Esta contradicción no cambia el hecho de que los judíos entienden muy bien, por su bagaje histórico, el deseo de liberarse de las cadenas. Pero ahora no estamos entre los oprimidos. En cualquier caso, la condición de judíos de estos personajes no es central en las películas. A pesar de que ha hecho en sus dibujos, grabados y obras teatrales multitud de referencias a circunstancias concretas, políticas y sociales, de la historia sudafricana, nunca ha adoptado una postura Chica follada en cao bang agitación política. Es consciente de que forma parte de la clase Chica follada en cao bang de blancos explotadores, y que no puede pretender juzgar la situación desde dentro del conflicto. Es, a su pesar, parte del crimen. Lo que ha pretendido con su obra es analizarlo desde un punto de vista, digamos, psicológico: ha querido saber cómo la mente procesa la información histórica y cómo hace para asimilar la realidad. Y en esa perspectiva Chica follada en cao bang son fundamentales Chica follada en cao bang relaciones entre la esfera privada y la esfera política. En definitiva, Kentridge se pregunta cómo los sudafricanos han sido capaces de continuar con sus vidas particulares en medio de la barbarie. La preocupación principal de Kentridge sería, así, la de oponerse a la erosión del olvido. Como en la Alemania posterior al nazismo o como en la España franquista Chica follada en cao bang, se corre el riesgo de negar el pasado, de ignorarlo. Los pactos con los afrikaners para llegar al cambio político seguramente incluían ya la renuncia al enjuiciamiento de los verdugos. Se organizaron en cada población, en colegios o iglesias, tribunales en los que quienes confesaban eran perdonados. Los testimonios eran retransmitidos por radio y televisión. Fue una larga ceremonia nacional con la que no todos estuvieron de acuerdo. En ese mismo año de se conmemoraba la primera representación de Ubu Chica follada en cao bang, la obra teatral de Alfred Chica follada en cao bang que Kentridge había representado, como actor, en Para el aniversario, hizo una serie de ocho grabados, Ubu Tells the Truth, que darían lugar a una representación en colaboración con la Handspring Puppet Company, la compañía de marionetas con la que el artista ha trabajado repetidamente, y a una película de animación. En la película, dibujo y realidad se entremezclan por vez primera. En consonancia con la idea del testimonio directo que regía la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, en Ubu and the Truth Commission Kentridge se apropia de fotografías y material fil. En la película, cuyo tono oscila entre la payasada y la tragedia, nos vamos Chica follada en cao bang por un edificio de muchas ventanas que podría estar inspirado en el centro de detención e interrogatorios que las autoridades del apartheid habían instalado en una antigua compañía de seguros. Las anónimas víctimas son torturadas, fusiladas, colgadas, arrojadas por las ventanas o hechas pedazos. Y si en la comisión se estaba dilucidando el papel del testimonio oral en la resolución del problema, en esta obra se reflexiona sobre el papel del testimonio icónico, de la imagen. El paisaje colonial Por regla general, la imagen mental de Africa que el blanco sudafricano heredó de la época colonial estaba teñida de tópicos. El paisaje es uno de los ejes sobre los que gira no sólo la iconografía de Kentridge, sino también su reflexión sobre la historia. La serie Colonial Landscapes da su versión sobre la arcadia que Chica follada en cao bang exploradores europeos quisieron representar en sus pinturas y grabados. Él, que se define como urbano, se ha acercado a la naturaleza del país a lo largo de las carreteras. Chica follada en cao bang muy pronto comprendió la gran mentira de los paisajes que reproducían escenarios magníficos, sublimes, vírgenes. No era eso lo que él comprobaba. Así que quiso ser naturalistay buscó un método de trabajo que le acercara a lo real sin mediaciones: determinaba de antemano una distancia y conducía hasta alcanzar ese punto Chica follada en cao bang. Allí, dibujaba lo que veía. Era una forma de huir de lo pintoresco. Los lugares no son naturales ni neutrales. El primer proceso, muy evidente. Toda la zona de Johannesburgo es un desastre ecológico que se denuncia en varias de sus películas. El llamado East Rand es un paisaje construido. La estructura, explica, no es la natural de montañas, ríos Chica follada en cao bang bosques, sino de escombreras de las minas, embalsamientos de drenaje, conducciones, obras abandonadas9. En relación a este paisaje, el artista ha asimilado técnica y argumento: su método de representación, Chica follada en cao bang, encaja perfectamente con la historia de los alrededores de Johannesburgo, que ha sido arrasado y redibujado en varias ocasiones a mediados de los 70, con las innovaciones tecnológicas y la subida del precio del oro, todas las escombreras, ya auténticas montañas, se reprocesaron, alterando el relieve En Johannesburg, 2nd greatest city after Paris, el fondo socioeconómico de los acontecimientos es la construcción de una ciudad minera. Kentridge medita sobre cómo los lugares borran, con gran rapidez, los restos de la tragedia. El paisaje esconde su historia. De ahí la necesidad que todos los pueblos han sentido, en todos los tiempos, de monumentos conmemorativos. Y de ahí esas click, en Felix article source Exile, en que rememora a los muertos que desaparecen en la tierra. Sobre dos for. Felix mira indirectamente, article source través de los dibujos de Nandi, que cobran vida para revelar verdades que se pretende ocultar. Son dibujos de paisajes sudafricanos, en los que vemos cuerpos ensangrentados de La hora actual en paulo víctimas de masacres, que son tragados por la tierra. Procesos mentales En las películas de Kentridge, la visión se asimila a la comprensión. Una visión mediatizada por diversos aparatos de observación y control, medición y diagnóstico. Otra de las herramientas de observación que Chica follada en cao bang en la obra de Kentridge es el retrovisor. El motivo surge en los dibujos tempranos, insertado de forma poco. Sabemos que Kentridge fue testigo de una paliza similar a la representada cuando era niño, yendo en coche con su abuelo modelo inconsciente para Soho El papel de los aparatos de medición -compases, sextantes, teodolitos- es el de recordar que la cartografía, en los procesos coloniales, es un Chica follada en cao bang para la dominación Una buena parte del arte occidental -ha dicho- consiste en representaciones de source superficie, y sin embargo existe toda esta otra dimensión de nosotros mismos, nuestro interior Teatro de sombras Al hacer referencia a la actitud política de Kentridge, se describía su mirada como oblicua. Todas estas formas de visión a través de aparatos serían variaciones de esa idea: algo interpuesto, que realiza una mediación, una matización. Las sombras pueden entenderse en un sentido similar. Son índices de la realidad, proyecciones que Chica follada en cao bang a veces verla, paradójicamente, con mayor claridad. Se trata de la confección de figuras recortando con las manos trozos de cartulina negra que son articulados con alambres. Para filmar sus movimientos, utiliza la misma técnica que en los dibujos: fotografía cada pequeño cambio, cada pequeño desplazamiento de los fragmentos. En una composición procesional, combinaba esas figuras de papel recortado con las siluetas de objetos reales. También ha utilizado la sucesión de sombras en la instalación que hizo en en el PS1 de Nueva York, recorriendo una de las escaleras en toda su altura. La utilización de las sombras en el contexto teatral tiene un claro precedente en los teatros de sombras orientales, pero no hay que olvidar el interés de Kentridge por la cultura europea del siglo XVIII, que determina la expansión colonial El juego entre la sombra y la luz, y en general los juegos visuales, ocupan un lugar muy importante en la obra del artista en la presente década. Ya en comienza a interesarse por los aparatos ópticos y basa la estructura de la película Stereoscope en las fotografías para estereoscopio. Hay toda una etapa de experimentación sobre la imagen, previa al cine, que le fascina. El interés por los juegos ópticos es paralelo a una intensificación de un elemento onírico. Ya Weighing and Chica follada en cao bang se basó en un sueño del artista; las elaboraciones visuales del inconsciente son importantes en History of the Main Complaint, en la que Soho despierta de su enfermedad cuando se enfrenta sus recuerdos, Chica follada en cao bang hay muchos elementos oníricos en otras películas, especialmente Chica follada en cao bang Felix in Exile. Pero el sueño es el protagonismo absoluto de Sleeping on Glass, una vídeoescultura realizada en para la Villa Medici, Roma. Chica follada en cao bang intercontinentales Georges Méliés era francés. Y la mayoría de las referencias artísticas de Kentridge son europeas. Hay dos momentos clave en en arte europeo que han influido de forma determinante, bien en su estilo, bien en su concepción del arte. El primero se situaría a finales del siglo XVIII, cuando algunos artistas tienen dificultades en la conciliación de los ideales ilustrados con la barbarie de las guerras, con la ignorancia y el atraso. Hogarth y Goya son los referentes en este momento. Y, en otro orden de cosas, Mozart. Kentridge recuerda cómo Europa lleva a Africa la esclavitud, la enfermedad, la pobreza, la confusión, y luego la abandona. Pero la influencia no se ejerce en una sola dirección, y también Europa intenta asimilar, generalmente de manera superficial e interesada, el mundo descubierto en las lejanas tierras ocupadas. Ya antes, enhabía trabajado en una ópera, El regreso de Ulises de Monteverdi, en la que combinaba la proyección de animaciones con las actuaciones de los actores y con la manipulación de marionetas. Kentridge quería emular el trazo de la tiza, para lo que dibujó como de costumbre en carboncillo y luego pasó a negativo toda la filmación. El artista estaría así incluyendo un matiz histórico al remitirnos a ese momento oscuro en Alemania, el del nazismo y los años previos, que tanto le ha interesado. Las animaciones se suceden sobre la pizarra en una fantasía que combina elementos y símbolos relacionados con el argumento de la ópera. Kentridge elabora libremente los símbolos masóni. En su revisión de esos tópicos, hace constantes citas en la representación operística a la escenografía diseñada para la versión berlinesa de por Karl Friedrich Schinkel. Es una obra muy compleja, en la que se entrecruzan una gran variedad de temas y de procedimientos. Desde el punto de vista formal, es un teatrino en Chica follada en cao bang que tiene lugar una representación mecanizada El fondo histórico de la obra es Chica follada en cao bang masacre, a manos de los alemanes, de la tribu de los herero en Namibia. L'inesorabile avanzata, como fue llamada en Italia las palabras aparecen en la películacostó la vida a También see more el paisaje es el escenario de la historia, y las escenas naturales https://com-u.retrotee.store/xml-2020-04-01.php acompañadas de una composición de Shostakovich basada en una canción judía, que alude a la emigración de judios etíopes a Israel tras las hambrunas de y la película finaliza con una procesión. Es posible que Kentridge haya trabajado durante toda su carrera para ofrecerse a sí mismo, y para ofrecer al espectador, esa posibilidad. Elena Vozmediano. En Castello di Rivoli, op. Christov Bakargiev en VV. Guggenheim Museum, Nueva York, el 11 de septiembre de Cito por su publicación en VV. AA, William Kentridge, op. Politeness of Objects, Javari Books, Art Chica follada en cao bang a State of Hope. Recogido en Castello di Rivoli, Chica follada en cao bang. William Kentridge, op. En vez de tener actores en escena, se trata de contemplar un teatro infantil en miniatura con su maquinaria en movimiento. Villaseñor, op. Buenas tardes. Gracias, en fin, a todos ustedes por su presencia y no les miento si les digo que Chica follada en cao bang para mí un Chica follada en cao bang y una gran satisfacción estar hoy aquí en León con ustedes. Allí deposité mi cuerpo https://doc-z.retrotee.store/pub-2020-04-04.php, mientras veía a ratos, en un estado de duerme-vela, la proyección de un vídeo de las obras de rehabilitación del antiguo Matadero de Madrid, creo que para convertirlo en un centro de arte. De pronto, pasó ante mí el Visit web page Jefe de este museo, Continue reading Pérez Rubio, a una velocidad tal que no tuve tiempo de reaccionar y poder llamarle la atención. El primer síntoma de esta valoración crecientemente positiva se dio precisamente en esta sala, en la celebración de las Primeras Jornadas del MUSAC, cuando uno de los ponentes presentó la contemporaneidad como algo donde la pintura casi había desaparecido. Pues bien, habiendo hecho yo un comentario sobre este extremo, el ponente se refirió a la figura de Carlos León como pintor a tener en cuenta. Yo estoy muy satisfecho de ser la persona encargada Chica follada en cao bang aproximarles a ustedes a su obra. Creo que en este momento, tiene sentido traer aquí algunas frases de mis respuestas y leerlas delante de este cuadro que forma parte de la colección MUSAC. También por ser él uno de los pocos pintores presentes en este museo y en este ciclo. Pautas importantes para mirar su obra. Aunque Chica follada en cao bang aquí como crítico de arte, he traído también mi bagaje de profesor, yo diría de experimentado profesor que sabe muy bien que no tiene por qué contarlo todo, que Chica follada en cao bang informaciones y datos que se olvidan porque no van a ninguna parte y que intuye lo que los alumnos, en este caso ustedes, quieren y esperan, que es hacerse una idea clara, que no simple. Yo, por mi parte, procuraré no causarles excesivas molestias. Se da la circunstancia de que Carlos y yo vivimos en Segovia. Él, en realidad, vive en el término de un Chica follada en cao bang muy próximo, Torrecaballeros, en una casa-estudio aislada en el campo. Conocí a Carlos en el tórrido verano de Me dijo que si quería conocer a Carlos León, del que yo sabía que vivía cerca de Segovia. Le article source que sí. El crítico, al final, se hace amigo de aquellos pintores en cuya obra cree. Carlos León, hijo de militar, nació en Ceuta y pasó la infancia en Segovia, donde tuvo una niñez bastante dura bajo la au. En esa infancia segoviana, dura también por ser la época de la posguerra, con frecuencia utilizaba un mecanismo de compensación que era la lectura. Solía llevar en el bolsillo un ejemplar de la colección Crisol, en los que, con trece o catorce años, se leyó La Ilíada, La Divina Comedia y otras grandes obras de la Literatura. Carlos León empezó los estudios de medicina en Valladolid. La medicina siempre le ha gustado pero se trataba de ser médico o de ser pintor, de modo que a los dos años abandonó los estudios. Fue en el servicio militar cuando, por pura casualidad, la actividad de Carlos León llegó a conjugar los dos campos, medicina y pintura, pues estuvo destinado, durante dieciocho meses en un quirófano. Muñeca de sexo pechos oscuro chupa polla. Black cock ass-fucking hot babes cums in mouth NL Maldita nena negra sexy Chanell Heart trabaja una verga tan bien. 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Si bien hay expresiones vulgares en Inglés que se refieren a las nalgas o el recto, hay equivalentes sin reales en mandarín. Opera is potentially the most perfect. In this case, the cremaster muscle sort of expressed the male, and it also kind of controls the height of the internal reproductive system. Circa Magazine. Jérôme Sans, loc. Foster y G. Hugues Eds. De hecho, casi la totalidad de la crítica que a su obra se ha enfrentado ha terminado por concentrarse en dicho exceso de negrura que ésta contiene y desprende, no queriendo yo ahora sino instalarme en esa misma tradición interpretativa. Sólo consigue expresarse a sí mismo y no deja lugar a confusiones. Nunca resulta emotivo, porque no pretende convencer ni emocionar a nadie. Es otro tipo de recogimiento. Ganan en intensidad. Como intensificarlo, hasta que aquello queda dispuesto. Lo importante es el acto de subrayar. Por eso lo hice de mi altura. Dibujo sólo lo que puedo tocar, ni muy alto, ni muy bajo, hasta donde llegan mis manos, por donde se deslizan mis pies. Los pies se deslizan como por una cuerda floja tanteando desniveles. El punto de vista no lo da el ojo sino un brazo adelantado, el ojo en la punta de los dedos. Buscar las esquinas, todo puede ser infinito si no tiene esquinas y no puedo abarcarlos con las manos. Valga como ejemplo esa inolvidable pieza sonora suya, Durmiendo con el hombre invisible , donde cobra un protagonismo inesperado el ruido del batir huevos al hacer una tortilla, la radio-despertador que rompe el silencio de la casa detenida en la madrugada, o el portazo que alguien da al mancharse tras una discusión, poniendo un estremecedor punto y final. Poner título a veces se convierte casi en una cuestión oficial, un tanto molesta. Oficialmente cada obra tiene un título, pero de manera particular tiene un apodo. Apodarla es una cuestión de afecto. No es nada raro que para uno mismo algo que ha hecho le sea desconocido, porque muchas veces uno desconoce su origen. De hecho, toda la obra que comento aquí plantea una equivalencia muy parecida entre semejanza, de un lado, y afirmación de un nexo representativo entre el objeto y la representación, de otro, debiendo afrontar en lo sucesivo la radical extrañeza de lo real frente a su posible representación. No se puede olvidar un hecho fundamental: que éste comienza con la experiencia de una gran ceguera colectiva en las trincheras de la Primera Guerra Mundial las trincheras son esos grandes mataderos donde siempre hay que intentar instalarse a pensar; de ahí mi admiración hacia Jünger: por el cuidado con el que ha preservado la memoria de estos gigantescos mataderos. Los gases de la guerra ciegan a los batallones, ejércitos enteros Eso explicaría mucho de lo que vio cuando abrió los ojos: todo ese mundo improbablemente restaurado, impecable, perfecto que él imagina después. Pero es que, por si fuera poco, hemos sido castigados por una presunción fenomenal, una hybris fatal: esa pretensión diabólica de querer ver como Dios: verlo todo. Y no todo puede ni debe ser visto. Al patetismo de la escena dibujada debe añadírsele ese preciosismo característico del finish de la artista, re-. Podía imaginar lo que quería Rothko cuando ella misma se puso a dibujar las luces rojas que por la noche, en las antenas, marcan un punto de peligro para los aviones. Ves y cierras los ojos, y ves algo hacia dentro. El pedir un deseo tiene que ver con cerrar muy fuerte los ojos. Desear requiere un esfuerzo. Un momento así es un momento intenso. Sencillamente, sólo quise unir esas dos impresiones tan opuestas. Es parte de la radicalidad de la artista. Y sabemos, también, desde hace años, lo importante que es para el arte la elección correcta de los materiales; cuantos intentos se han arruinado por una elección equivocada de los mismos Hay distintas maneras de conocer el mundo: la ciencia ha sido una de ellas, otras son la poesía, el arte o el mito. Ahora es como si los artistas desconfiaran de su arte y se apoyaran en la tecnología o la estética. Hay que recuperar la confianza en el arte como forma de conocer el mundo. De nuevo la pasmosa inteligencia. Con la misma expectación pero sin la urgencia nerviosa del que tiene delante el papel. Alrededor no existe nada. Una pared de la habitación tiene boca. Una boca grande y blanca. La boca habla con el que entra en la habitación. En la habitación contigua, él tiene miedo y me pide que le suba la persiana para que entre la luz de la calle. El tiempo se alarga tanto como se tarda en repetir un conjunto hasta quedarse dormido. Cuando el MUSAC me invitó a participar en este ciclo de charlas sobre una serie de artistas representados en su colección, tuve pocas dudas para elegir a Bleda y Rosa. Intentaré trasladarles ahora esas, digamos, sensaciones mediante un cierto hilo cronológico, a través del cual explicar la evolución de unos autores que parten de un sólido conocimiento de la historia de la fotografía y que se anclan en ella para desarrollar su discurso. Un discurso formal y conceptual que, con el correr de los años, se nos revela extraordinariamente bien estructurado y compacto. En la obra titulada, escuetamente, Ballestero nada sucede. Una imagen en blanco y negro nos muestra un lugar sin interés aparente, nada especial. Un juego de grises escasamente definidos, cielos nublados sin apenas contrastes. No se han elegido los grandes estadios que nos son tan familiares a través de los medios de comunicación, sino esos otros espacios pegados a la existencia, a la niñez, familiares, vividos. Hablan de otro tiempo, no tan lejano, de infancia y adolescencia, de transistor y bocadillo. El juego como entrenamiento para la vida. Estadios, teatros, cines, cuando todo el mundo se ha marchado se vuelven extraños, provocan desasosiego, pues parece que el rastro de la vida ha quedado fijado en ellos. Hay en ellas unos planteamientos formales constantes, una posición similar en cada toma. Una misma forma de encuadrar extremadamente sobria se repite, un punto de vista ligeramente por debajo del horizonte. La elección del blanco y negro refuerza esa dimensión. Cabe preguntarse por las influencias, los referentes, las genealogías de este trabajo. Ellos son, sin duda, los pilares donde se asienta esa joven generación de fotógrafos alemanes no en vano los Becher se dedicaron durante largas etapas a la enseñanza de la fotografía y se convierten también en referentes fundamentales para Bleda y Rosa, sobre todo en sus primeros proyectos. Los Becher son unos artistas de trayectoria extraordinariamente singular. La cuestión de la posible artisticidad del trabajo es un tema que ni siquiera se plantean. Lo que persiguen sus autores es alcanzar una total des-sujetivización, no intentan interpretar o explicar, no hay emociones, ni elementos contextualizadores o narrativos. Parece como si buscasen a toda costa diluir su presencia como autores. No querría extenderme demasiado en la obra de los Becher, aunque creo que sirve para explicar algunos aspectos de partida en la obra de Bleda y Rosa. Sin embargo, es en cuando una exposición, en la Kuntshalle de Dusseldorf, integrada por artistas norteamericanos adscritos al minimalismo en la que aparecían los nombres de Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Toni Smith y Robert Smithson coincide en fechas de exhibición con una muestra que presentan los Becher, y a la que habían titulado de manera muy descriptiva como Esculturas anónimas. Comparaciones de formas de construcciones industriales. Fotos de Bernhard y Hilla Becher. La biografía de los Becher es bien conocida; a partir de aquel momento llegó para ellos la valoración y aceptación del circuito artístico. Pocos años después participan en la V Documenta de Kassel. En son elegidos para representar a Alemania en la Bienal de Venecia y se les concede el Gran Premio de Escultura, lo que provocaría no poco revuelo en los medios artísticos. Si me he detenido de manera un tanto amplia en estas figuras mayores del siglo XX, no es tanto para adscribir a los protagonistas de esta charla como seguidores de aquellos, sino para subrayar cómo su lectura atenta supuso una importante base de reflexión desde la cual determinar un camino propio. Campos de batalla. Sólo un campo de trigo, el horizonte, el cielo, a. Vuelvo al impacto que me causaron estas fotografías: Campo de la matanza, primero de septiembre de ; Ante la Mesa del rey, Las Navas de Tolosa, verano de ; Sagunto, primavera de , ac. Paisajes aparentemente mudos, de factura limpia. Pero cuando posabas la vista en el pequeño texto —ese que había pasado de ser cartelito en la pared para integrarse en la obra, impreso en ella, en ese espacio blanco que la enmarca y aísla, como elemento constituyente y esencial— algo vibraba, algo se removía en tu interior. Esas palabras nos empujan. La imagen, de repente, afirma, dice: ahí, ahí, fue ahí La Huesera, mayo de ; Catalañazor, en torno al año ; Cerca de Almansa, 25 de abril de Y, de una peculiar manera, nos hace parte de la Historia. Para Bleda y Rosa, los títulos cobran una función relevante; esas pocas palabras fijan la imagen a un lugar determinado en el mapa, la ligan a experiencias y acontecimientos concretos, certifican un grado de verosimilitud. Ellos consiguen trasforman esa ausencia en una especia de fina materia que impregna, por completo, la superficie de cada imagen. Marca un afuera que nos devuelve al presente. La siguiente serie que desarrollan Bleda y Rosa ya no remite a hechos concretos y situados en una cronología exacta de la Historia, pero vuelve a anclarse en ella. Ciudades abarca seis años de trabajo, entre y El proceso de realización vuelve a ser el mismo, no se deja. Escenarios que son cuidadosamente elegidos por su significación histórica, por la relevancia de los restos que se conservan, por la información que proporcionan. El viaje como experiencia de conocimiento es parte inseparable de cada uno de sus proyectos. A los restos de la ciudad romana de Segóbriga pertenecen las fotografías Cavea y Scaena escena ; pensadas para ser exhibidas una frente a la otra, muestran las gradas del teatro, la primera, y el escenario abierto al horizonte, la segunda. El lugar de la representación, de la ficción, y el lugar del espectador. Si la forma de operar de Bleda y Rosa es la de abordar grandes temas que les ocupan y se prolongan durante años, surgen otros capítulos constituidos por encargos, que funcionan como ramificaciones dentro de ese corpus central que articula su producción. Presentado en Madrid, en octubre de , y en el marco de la exposición. Espacio C, tanto el trabajo de Bleda y Rosa como los del conjunto de participantes en la muestra, era el resultado de un encargo que tenía como objetivo captar el desarrollo de las obras de un nuevo complejo de edificios corporativos. Si el anclaje al lugar venía dado desde el principio,. Así, otra vez, y como en cada uno de sus proyectos, Bleda y Rosa renuncian a la captación de individuos concretos para hablar, intensamente, de lo humano. No sabemos quién ha escrito esos comentarios ni quién habla en cada fragmento de texto. A estas alturas sabemos bien que ninguna imagen contiene verdad , pues no es sino el fruto de una mirada y ésta la condiciona de manera absoluta. Científicos, investigadores, artistas, médicos, policías, historiadores, políticos Todos vieron el gran potencial que el nuevo medio ofrecía. Bien es cierto que el empeño no se vería completado ni publicado, y apenas unos pocos cientos de aquellas copias han llegado hasta nosotros, pero lo significativo de este empeño era su ambición, esa mezcla de romanticismo y espíritu cartesiano que lo impulsó. Como vemos, y desde su nacimiento, la serialidad es casi inseparable de la fotografía, como esencia y consecuencia. Una primera entrega fue presentada en Madrid , lo mencioné al principio, hace ahora alrededor de un año. En apariencia, se trata nuevamente —como en los Campos de Batalla— de una sucesión de paisajes. En aquella exposición, los autores habían colocado un panel con fechas y enclaves, en él aparecía una cronología doble: de un lado detallaba los yacimientos con sus correspondientes períodos evolutivos y, de otro, las fechas en las cuales se habían realizado los respectivos hallazgos. Se podría admitir que no pocos. Y frente a ella, el individuo que siente pasmo, soledad, impotencia, emociones que le llevan a la consciencia de su pequeñez, de su durabilidad, de su fragilidad. Inevitablemente la pintura de Caspar David Friedrich asalta nuestra memoria. Ellos mismos han señalado cómo se habían empapado de la época en que el investigador formuló la teoría de la evolución, que vendría a trastocar radicalmente la forma en que los individuos, se. Origen compone un friso donde tiempo, historia, avances del conocimiento, interpretación de la naturaleza, pautas culturales, ideas sobre cómo fueron los eslabones que nos unen a otras especies y que hicieron el camino primero hacia lo que somos, reverberan silenciosamente en cada fotografía. Un eco que el ojo traslada para movilizar en nuestra imaginación lo que sabemos tanto como lo que ignoramos sobre aquella extraña fractura de la que habla Origen. El tiempo y la existencia, lo humano en su dimensión colectiva e individual es el gran tema de su producción; es ésta la reflexión a la que nos invitan: pensarnos. Y lo hacen a través de escenarios vacíos donde el espectador, cada espectador, construye una historia posible, una historia diferente. Cómo movilizan la imaginación y la experiencia individual, cómo proporcionan pequeños elementos que funcionan como dispositivos que cada cual puede utilizar a su antojo es, me parece, lo que singulariza, lo que convierte en importante el trabajo de Bleda y Rosa. Bucher había llegado unos meses antes a la ciudad, viniendo de Chicago, con el fin de continuar sus estudios y le atrajo de inmediato la película Collateral Dammage, que se pretendía estrenar en ese mismo mes de septiembre y cuyos avances o thrillers ya estaban disponibles en la red, en la Web creada específicamente para promoverla. La atracción le venía, en primer lugar, del argumento de dicho film que, como probablemente se sepa, gira en torno a la figura de un abnegado y esforzado bombero norteamericano, cuya mujer e hija mueren en un atentado terrorista planeado en Colombia. Ese acontecimiento desquicia al bombero interpretado por el actor y actual gobernador de California Arnold Schwarzenegger- quién, ante la inhibición y la pasividad de las autoridades norteamericanas responsables de investigar el caso, decide tomarse la justicia por su propia mano. Viaja entonces a Colombia y se enfrenta -como si fuera un nuevo Rambo- a la trama mafiosa y guerrillera responsable del atentado que costó la vida a su hija y a su mujer. Bucher descubrió en esta película la posibilidad de explorar los estereotipos, tanto icónicos como ideológicos, con los que Hollywood asume la interpretación y la representación de Colombia en particular. Y de América Latina en general. A esa complejidad pertenece no sólo la propia complejidad de los intereses estatales a los que obedece la promoción abierta y subrepticia del racismo, sino también la de los medios en los que esa promoción se realiza. Medios que quedan enteramente presentes en Balance en blanco, en donde las entrevistas callejeras a toda clase de gente, se entremezclan con citas y referencias a la versión que los media -es decir, la prensa, la radio y la televisión- estaban ofreciendo de los atentados y de la respuesta política y militar que la administración Bush estaba dando a los mismos. En dicha versión no aparecía, ni siquiera como hipótesis, el Blowback, es decir el contragolpe dado en respuesta a tantos golpes mortales previamente infringidos a adversarios sin rostro en países remotos. Tampoco nada de sujetarse a la Ley y al derecho internacional. Que los muertos ajenos por muchos muertos que sean, no valen lo que uno solo de nuestros muertos. El régimen de propiedad extendido hasta sobre quienes se han ido irremediablemente. En este sentido ofrecer una meta narración que pretendiera describir el tema en su totalidad, sería ignorar los niveles de. Para empezar su estreno previsto, como ya dije, para septiembre, se aplazó por motivos que nunca fueron explicados real-. En fin la pregunta queda abierta, como lo queda la pregunta subsidiaria por las razones que llevaron a censurar primero y a cambiar después tanto el thriller como el cartel de promoción de Collateral Dammage, cuyas versiones originales, captadas oportunamente por Bucher e incluidas en Balance en blanco, quedan como auténticos documentos históricos. En cuanto su biografía vale la pena subrayar que él nació en Cali, Colombia, hace 35 años y que es hijo de un poeta y profesor universitario francés del mismo nombre y de una lingüista colombiana. Esos datos que, en principio, parecen puramente neutrales resultan reveladores. Hay siempre algo de su experiencia personal que se manifiesta soterradamente en su actitud de rechazo a la discriminación que los colombianos padecen en el resto del mundo -y en especial en los Estados Unidos de América-. Dicho estereotipo es actualizado por Collateral Dammage, una película que añade a esa perversión el intento deliberado de facilitar todavía mas la. Hussein por Bin Laden: el retruécano de los retruécanos: el retruécano por antonomasia. Pero la sensibilidad de Francois Bucher hacia la discriminación que padecen urbi et orbi los colombianos -y de la cual él en parte se libra debido a sus evidentes orígenes europeos- no se resuelve en rechazo o en la mera protesta ante la misma. No, él responde interrogando las formas como esa discriminación específica se inserta en la evolución en la y potenciación actual de los mecanismos de control. En uno de los ensayos que. La segunda versión de Sistema de Control de Pasajeros Asistido por Ordenador ha aparecido de forma silenciosa. Si uno viaja a Colombia unas cuantas veces al año es sospechoso. Varios viajes al año a Colombia para visitar a su madre, se llama en el mundo de los datos un "patrón de viajes sospechoso". La combinación de instrumentos militares y del mundo digital o la producción del uno por el otro y vice-versa ha llegado a su conclusión lógica: una imagen es producto de datos, data. Pero si la informatización y la robotización de los mecanismos de control resulta verdaderamente inquietante no lo resulta menos el extraordinario papel de los media como medios de ejercicio de un dirigismo ideológico tan difuso y subrepticio como eficaz. La televisión, en cambio, representa nuestra realidad. Balance en blanco puede entenderse, entonces, desde esta perspectiva como un ejercicio de cuestionamiento equiparable porque uno de sus logros consiste en llamar la atención sobre la consistencia y el estatuto de la naturalidad -o el naturalismo- con que la televisión presentó los atentados del S, que si pueden ser considerados como una Gesamskuntswerk -tal y como los consideró efectivamente Stokhausen- fue gracias a la televisión, que convirtió los acontecimientos de ese día en la primera Ópera global que, gracias al vivo y el directo ofrecido desde el primer instante, disolvió los límites entre el arte y la vida, entre la narración y la realidad, entre espontaneidad y premeditación y entre la escena y la platea, fundiendo en el mismo espacio patético y en la inmediatez inapelable del tiempo real a los agresores, los actores y los espectadores de todo el mundo. El veredicto da por hecho al S y se limita a responder a las preguntas sobre quienes fueron los autores de. Al final del largo informe queda incolunme la evidencia del S. Arriba califiqué de liberadores los efectos que Bucher persigue con sus transmisiones de transmisiones pero el punto es tan decisivo que exige una aclaración. Esos efectos giran para él en torno al cuerpo, a la recuperación de la consciencia del cuerpo y de la experiencia del propio cuerpo, que la televisión sublima y enajena cuando consigue reducirnos a la condición de televidentes. Esa recuperación, esa cura del cuerpo, es para Bucher directa e inmediatamente política, como lo es también para Michel Foucault y para Giorgio Agamben, quienes, como bien se sabe,. Así lo ha hecho, por ejemplo, en el relato que da cuenta de cómo él mismo logró por primera vez el distanciamiento brechtiano que rompió en él el hechizo televisivo. El relato empieza que cuando era un niño de apenas diez años de edad se pasaba las tardes en su casa de Cali viendo la televisión. Y que como esa dedicación tuvo lugar a mediados de los 80 del siglo pasado, él veía The Dukes of Hazzard a las tres de la tarde, luego algo como WKRP for Cincinatti a las cuatro, seguido del programa de los años 60 That Girl, editado y doblado para el mercado latinoamericano. A las seis podría ver el esperado Love Boat doblado al español en un mexicano neutralizado. El pensamiento que hace posible la recuperación del cuerpo de su abandono por la televisión. La influyente cultura americana, considerada como un todo sin fisuras, sufre una ruptura, una. Francois Bucher, Televisión un discurso , artículo disponible en la Web del autor. Su devenir vital, sus estados emocionales, alimentan inevitablemente el discurso creativo. No hay duda de que el caso de Félix Curto pertenece a la primera de las dos categorías enunciadas. Y vuelvo a. Ese ensimismamiento propio del romanticismo sería superado en la segunda mitad del siglo XIX, aunque resurgiría periódicamente hasta alcanzar nuestros días. La imposibilidad de su recomposición es lo que genera la angustia y la consiguiente nostalgia. También en Félix Curto hay esa añoranza de un universo que se imagina dichoso; también. Hay a este respecto un retrato temprano del artista en el que parece estar ya escrito aquel sentimiento de melancolía..

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La exposición prosigue con una estructura híbrida, que aglutina varias obras a medio camino entre la escenografía, la arquitectura y el embalaje, presidida por una gran pantalla de vídeo en cuyo lado blanco se proyectan una serie de vídeos de Badiola remontados por el artista Inazio Escudero. Los lugares que genera Badiola transmiten un inquietante sentimiento de desolación, como puede observarse en las fotografías de la instalación Complot familiar Segunda versión y en La guerra ha terminado, Badiola establecía las diferencias entre el montaje de Barcelona y Bilbao. Aquí cabía todo en una nave. Una vez superada la nomenclatura, los juicios, como es lógico difieren. No acaba ahí la cosa. Porque de ser así, no podríamos evitar una sensación de algo excesi-. Éstas nos interrogan con su carga de enigma, incrustadas en construcciones a la vez próximas e insólitas. Haciendo uso de la propia estructura expositiva como escenario, Txomin Badiola elabora una ficción narrativa a partir de los elementos formales y conceptuales de los que se valió en su momento para realizar sus. Y decir mi trabajo es decir lo que he sido yo hasta ese momento. Yo trabajo no para hacer cosas, sino para hacerme a mí mismo. Al llegar a este punto tenía que poner todo lo que sentía que para mí era importante. No se lo que para mí era importante, hice ese video para averiguarlo. Mi padre murió cuando yo tenía quince años. Cuando lo vio mi madre supe que había cerrado el círculo. Hay justo un momento cuando el personaje mea en el vaso entra en off el sonido de un contestador, hay una grabación en. Al año murió mi madre. Por un lado, el campo que me concernía a mí personalmente. Representan ua tercera zona, la del artista mezclada con las relaciones personales. La labor de montaje hace que no parezcan cosas independientes. Reconoce que ha concluido el tiempo de la imagen centralizada en el que la realidad era al tiempo omnicomprensiva y unitaria. Todo en él es difuso, pero no porque no lo veas bien, sino porque es así. En Malas formas intervienen tres elementos que juegan indefectiblemente en el trabajo de Txomin Badiola: los materiales, y me refiero al baile, las entrevistas, las formas físicas, las citas Un acarreo de materiales diversos, de procedencias diferentes, que conforman un territorio abierto a las posibilidades. Concomitantemente a ese acarreo, un proceso de despojamiento Un dispositivo que Badiola ha accionado para despojar a los materiales de esas respuestas reconocibles, sean éstos las utopías de las vanguardias, o sea lo que el sujeto explicita en sus sueños y deseos sobre sí mismo. Y, por tanto, es importante producir una experiencia real. Los ochenta fueron antiformalistas. La diferencia entre una forma cerrada y una mala forma es esa. La forma cerrada traslada al contenido, pero ese traslado del contenido sólo se puede dar en el reconocimiento Nieztsche hablaba ya de que el gran problema de la estética es que siempre se ha hecho desde el punto de vista del espectador, y el quería hacerla desde el punto de vista del creador. Son puntos de vista bastante diferentes. Los animales, las plantas, las especies se ganan su lugar en el mundo a partir de que adquieren una forma determinada, que es la que les garantiza el intercambio con su entorno. El arte es una forma. En ese sentido es una forma tan viva como los son las formas vivas. El País, I, pag. Las obras de arte son para nosotros como una especie de termómetro espiritual. Nos muestran la temperatura moral e ideológica de cada época, sus fantasmas y sus fobias, sus ambiciones y sus deseos ocultos. También los movimientos artísticos del arte del siglo XX han podido identificarse con modas determinadas. A veces estas modas vienen dictadas por los nuevos avances técnicos, pero para ser aceptadas tienen que implantarse sobre todo en el mercado. Otro tanto podríamos decir que sucede con el vídeo. Desde que a finales de los. La moda del vídeo sin embargo no se consolidó hasta finales de los años noventa, cuando se popularizaron las espectaculares videoproyecciones de artistas como Bill Viola o Pipilotti Rist, y cuando se hizo socialmente aceptable el coleccionismo de vídeo. Posiblemente Matthew Barney sea uno de estos artistas consagrados por el éxito y la moda. A pesar de su relativa juventud nacido en San Francisco, California, en , su carrera artística puede considerarse meteórica. Tal y como han reconocido por otro lado algunos críticos relevantes. Pues desde luego su trabajo, aunque se desenvuelve en el formato fundamental del vídeo como medio de exhibición, no se reduce en absoluto al vídeo como forma de expresión y ni siquiera es éste el medio en que el propio artista considera que se despliega fundamentalmente su arte. Él mismo también se refiere a su trabajo como escultura. Asistió a la Universidad en Yale, donde obtuvo su licenciatura en Artes en Después se trasladó a Nueva York, donde vive actualmente. En sus primeras exposiciones individuales, Barney presentaba complejas instalaciones escultóricas, que incluían vídeos del propio artista interactuando. En el año comenzó a trabajar en su ciclo épico Cremaster, proyecto fílmico en cinco capítulos con esculturas, fotografías y dibujos. Terminó el ciclo en La exposición de todo el proyecto, Matthew Barney: The Cremaster Cycle, organizada por el Museo Guggenheim, se presentó por primera vez en el Museo Ludwig de Colonia en junio de , de donde viajó al Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París en octubre de , antes de su presentación en Nueva York4. Esta trascendencia es importante para alguien interesado en el deporte y en la superación de las limitaciones a través del esfuerzo físico. El combate con las limitaciones físicas parece también una de sus obsesiones particulares en sus trabajos de la serie Drawing Restraint. El concepto de Drawing Restraint Dibujo restringido en la obra de Barney se remonta a su. La idea de la restricción tiene entonces inicialmente que ver con la autodisciplina del entrenamiento físico y el esfuerzo del aprendizaje. La idea de la restricción como principio educativo y como principio de aprendizaje coquetea también en su caso con las ideas de dominación, sado-masoquismo y bondage, con toda la parafernalia sexual de la sumisión, las ataduras, ligamentos y encadenamientos, así como con el fetichismo sexual con ellas relacionado. De ellas, hay que destacar en primer lugar la importancia del dibujo. Ciertamente el dibujo parece una obsesión del artista. Con frecuencia la simbología de Barney se sirve de anagramas limpiamente diseñados, cargados de simbolismo. Barney denomina emblema de campo, un óvalo con una barra cruzada en su mitad, representando la restricción. De estos materiales le interesa tanto la maleabilidad infinita, como su relación con la temperatura y sus cambios de estado. En Cremaster 3 aparece el escultor Richard Serra como culminación del proceso de iniciación ascensional del aprendiz, parodiando con vaselina líquida su célebre Splashing de con plomo derretido. Serra encarna también al arquitecto masónico Hiram Abiff. Con independencia de que aquí el artista pueda representar la figura del padre, parece evidente que representa también la culminación de una educación sentimental a través de las bellas artes, así como la excelencia artística, como objetivo que uno desearía alcanzar. De este modo también el escultor o la escultura representa la supremacía o culminación de las artes. Para Barney la escultura es fundamentalmente un arte de disposición espacial, motivo por el cual, tanto la instalación, como la escenografía, como la propia arquitectura, el edificio Chrysler, por ejemplo, o la Ópera de Budapest, el Bronco Stadium de Boise, o la casa de baños de la Isla de Man son consideras por él. Pero incluso los grandes escenarios naturales de sus películas la propia Isla de Man, las llanuras de sal de Bonneville, los glaciares de Columbia Icefields son considerados por él como escenarios escultóricos. Yo empecé con el espacio. El espacio en este caso sin duda tiene que ver con las relaciones entre los objetos, sean arquitectónicas, como en la casa de baños o una masa de tierra, como la Isla de Man. Procedentes de la realización del vídeo The Order, para la tercera parte de Cremaster, en ellas se presentan, inmóviles sobre un podio giratorio, a modo de pedestal, los distintos personajes que intervienen en cada uno de los pisos del Museo Guggenheim. Sin embargo, a diferencia de la importancia explícita que el artista le reconoce al dibujo y a la escultura, no parece que la ópera ocupe para él un lugar preferente en su formación intelectual. A pesar de ello, hay en sus vídeos muchos elementos operísticos que es necesario analizar. Amén del barroquismo. El divismo de sus heroínas Marti Domination y Ursula Andress y hasta la aparición del bel canto, así lo confirman. E incluso el hecho mismo de presentar su obra en grandes ciclos compositivos, al modo de las grandes óperas wagnerianas, parece que nos conduce igualmente a establecer un paralelismo significativo entre ambos artistas, que nos fuerza a reflexionar sobre los motivos de determinados retornos históricos. También él realiza grandes ciclos compositivos y obras ambiciosas en su programa, costosas y complejas en su ejecución. Es cierto que posiblemente fue el cine el arte del s. XX que culminó las expectativas wagnerianas de realización de una obra de arte total. Sin embargo, el retorno a finales del s. XX del Romanticismo simbolista, característico del final del s. En el Cremaster de Matthew Barney retornan algunas de las viejas fascinaciones del Bildungsroman del s. XIX, que nos podrían llevar a establecer igualmente un cierto paralelismo con el Wilhelm Meister de Goethe. En cierto modo la obra escenifica la aparición de la diferencia sexual en forma de descenso simbólico de los. La película se presenta bajo la forma de una ópera lírica. Me interesa menos el debate sobre género, sobre el que no creo que se ocupe mi trabajo. Es sólo una parte de las estructuras dentro del modelo biológico. Es tan sólo una de las estructuras de las que me he servido abstrayéndolas en un sistema. En la misma conversación con Jérôme Sans antes citada, el propio artista menciona la importancia de este modelo para explicar el proceso creativo Creo que sobre estas dos ideas, la de la sexualidad y la de la historia no resuelta, puede articularse toda la interpretación general del ciclo Cremaster. Ellas dos ejemplifican el signo preferente de nuestro tiempo. De modo semejante podría entenderse la experiencia de la sexualidad en su trabajo. Los deportistas con sus cascos y sus hombreras parecen realmente un nuevo ejército de guerreros medievales dispuestos para el combate. El varón aparece como macho, musculado, agresivo y competitivo, y la mujer como objeto de excitación sexual, como premio o como consuelo. Por el contrario, en los vídeos de Barney los rituales del rugby, de los vaqueros en el rodeo, de las chicas de coro o de las semidesnudas presentadoras de los personajes de The order representan una iconografía que ya se nos aparece incluso como paródicamente masculina. Sin embargo, en todas ellas parece fundamental la confusión con respecto a las categorías elementales de la diferenciación sexual. No es probable que la obra de Barney quiera ejemplificarlo. Frente a los. En Cremaster 1, sobre el campo de juego del Bronco Stadium de Idaho, un territorio eminentemente machista y masculino, todos los personajes son femeninos. Incluso el protagonista, Marti Domination, que aparece bajo la mesa de los dos dirigibles que sobrevuelan el estadio de rugby, arrojando las bolas con las que se traza la coreografía de las bailarinas sobre el campo, es un emblema femenino de los dos sexos reunidos en uno o de su mutua indiferencia. Tal vez por eso aparece en el interior de ambos dirigibles, como símbolo de la estructura gonadal originariamente indiferenciada que va a comenzar su descenso. La propio imagen del padre, con su iconografía psicoanalítica de la castración simbólica y del asesinato ritual del mismo, representada por la figura del arquitecto Hiram Abiff, o su paroxismo patriarcal como culminación del proceso de aprendizaje de las artes, representado bajo la apariencia del escultor Richard Serra, tampoco puede ser tomada en serio, como una verdadera apoteosis del orden patriarcal. Tiene razón Rosalind Krauss cuando llama la atención sobre el paralelismo entre las fotografías que muestran a Richard Serra lanzando plomo derretido en los almacenes de Leo Castelli en y las que presentan a Jackson Pollock realizando sus célebres drippings. Sólo si esta escena no se entiende como la consagración de un orden patriarcal que transmite el cetro del arte de padres a hijos, por así decir, de Pollock a Serra y de éste a Matthew Barney, puede entenderse entonces también como una parodia de la propia tradición patriarcal de la historia del arte, que presenta el relato del triunfo y la consagración de los artistas, como una especie de transmisión del cetro o del testigo de unos varones a otros. It is sort of objectified, that place or landscape. Entrevista realizada con ocasión de la presentación de Cremaster 2 en Dublín, en el Temple Bar en mayo de Barney's work stretches back to his time at Yale University, where he became fascinated with the idea of muscle-cell development, the way an athlete, by exercising, breaks down muscle tissue so it will rebuild itself stronger. Barney transferred the concept from the weight room to the studio, applying it to artistic creation. The motifis ubiquitous in Barney's oeuvre. Like a traditional heraldic emblem it encapsulates and translates the artist's complex symbology into visual shorthand. But the Held emblem also functions like a corporate logo, ensuring a certain brand identity by virtue of its constant presence in the work. Siruela, Madrid, ; p. I was working on Cremaster 3 with those showgirl characters, and I was trying to get my head around that language by going to musical theater —Fosse, the Christmas Spectacular. Opera is potentially the most perfect. In this case, the cremaster muscle sort of expressed the male, and it also kind of controls the height of the internal reproductive system. Circa Magazine. Jérôme Sans, loc. Foster y G. Hugues Eds. De hecho, casi la totalidad de la crítica que a su obra se ha enfrentado ha terminado por concentrarse en dicho exceso de negrura que ésta contiene y desprende, no queriendo yo ahora sino instalarme en esa misma tradición interpretativa. Sólo consigue expresarse a sí mismo y no deja lugar a confusiones. Nunca resulta emotivo, porque no pretende convencer ni emocionar a nadie. Es otro tipo de recogimiento. Ganan en intensidad. Como intensificarlo, hasta que aquello queda dispuesto. Lo importante es el acto de subrayar. Por eso lo hice de mi altura. Dibujo sólo lo que puedo tocar, ni muy alto, ni muy bajo, hasta donde llegan mis manos, por donde se deslizan mis pies. Los pies se deslizan como por una cuerda floja tanteando desniveles. El punto de vista no lo da el ojo sino un brazo adelantado, el ojo en la punta de los dedos. Buscar las esquinas, todo puede ser infinito si no tiene esquinas y no puedo abarcarlos con las manos. Valga como ejemplo esa inolvidable pieza sonora suya, Durmiendo con el hombre invisible , donde cobra un protagonismo inesperado el ruido del batir huevos al hacer una tortilla, la radio-despertador que rompe el silencio de la casa detenida en la madrugada, o el portazo que alguien da al mancharse tras una discusión, poniendo un estremecedor punto y final. Poner título a veces se convierte casi en una cuestión oficial, un tanto molesta. Oficialmente cada obra tiene un título, pero de manera particular tiene un apodo. Apodarla es una cuestión de afecto. No es nada raro que para uno mismo algo que ha hecho le sea desconocido, porque muchas veces uno desconoce su origen. De hecho, toda la obra que comento aquí plantea una equivalencia muy parecida entre semejanza, de un lado, y afirmación de un nexo representativo entre el objeto y la representación, de otro, debiendo afrontar en lo sucesivo la radical extrañeza de lo real frente a su posible representación. No se puede olvidar un hecho fundamental: que éste comienza con la experiencia de una gran ceguera colectiva en las trincheras de la Primera Guerra Mundial las trincheras son esos grandes mataderos donde siempre hay que intentar instalarse a pensar; de ahí mi admiración hacia Jünger: por el cuidado con el que ha preservado la memoria de estos gigantescos mataderos. Los gases de la guerra ciegan a los batallones, ejércitos enteros Eso explicaría mucho de lo que vio cuando abrió los ojos: todo ese mundo improbablemente restaurado, impecable, perfecto que él imagina después. Pero es que, por si fuera poco, hemos sido castigados por una presunción fenomenal, una hybris fatal: esa pretensión diabólica de querer ver como Dios: verlo todo. Y no todo puede ni debe ser visto. Al patetismo de la escena dibujada debe añadírsele ese preciosismo característico del finish de la artista, re-. Podía imaginar lo que quería Rothko cuando ella misma se puso a dibujar las luces rojas que por la noche, en las antenas, marcan un punto de peligro para los aviones. Ves y cierras los ojos, y ves algo hacia dentro. El pedir un deseo tiene que ver con cerrar muy fuerte los ojos. Desear requiere un esfuerzo. Un momento así es un momento intenso. Sencillamente, sólo quise unir esas dos impresiones tan opuestas. Es parte de la radicalidad de la artista. Y sabemos, también, desde hace años, lo importante que es para el arte la elección correcta de los materiales; cuantos intentos se han arruinado por una elección equivocada de los mismos Hay distintas maneras de conocer el mundo: la ciencia ha sido una de ellas, otras son la poesía, el arte o el mito. Ahora es como si los artistas desconfiaran de su arte y se apoyaran en la tecnología o la estética. Hay que recuperar la confianza en el arte como forma de conocer el mundo. De nuevo la pasmosa inteligencia. Con la misma expectación pero sin la urgencia nerviosa del que tiene delante el papel. Alrededor no existe nada. Una pared de la habitación tiene boca. Una boca grande y blanca. La boca habla con el que entra en la habitación. En la habitación contigua, él tiene miedo y me pide que le suba la persiana para que entre la luz de la calle. El tiempo se alarga tanto como se tarda en repetir un conjunto hasta quedarse dormido. Cuando el MUSAC me invitó a participar en este ciclo de charlas sobre una serie de artistas representados en su colección, tuve pocas dudas para elegir a Bleda y Rosa. Intentaré trasladarles ahora esas, digamos, sensaciones mediante un cierto hilo cronológico, a través del cual explicar la evolución de unos autores que parten de un sólido conocimiento de la historia de la fotografía y que se anclan en ella para desarrollar su discurso. Un discurso formal y conceptual que, con el correr de los años, se nos revela extraordinariamente bien estructurado y compacto. Chicas calientes Casey y Rilynn follan una gran polla negra. Tetas hermosas sexy coño ébano. Ebony Rides Bald Mans Cock. Chica amateur negra creampie Megan Vaughn 1 Negro adolescente consigue anal. Chica Negra Ganged Up en. Adolescente de ébano atrapado espiando a un tipo. Acabando con el diamante Diamond Jackson Sean Lawless. Buena chica negra se ve linda en pecker. Nautica Bi. Nena obtiene wazoo cumcovered. 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Félix Curto es un sentimental. Desde joven ha construido un universo particular presidido por un halo de añoranza.

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Fascinado por un modelo cultural: el de la Beat Generation norteamericana de las décadas cuarenta y cincuenta, en el que sin duda halló encarnadas sus principales pautas vitales: la espontaneidad y el ascetismo frente al materialismo dominante de las. En efecto el artista lleva años recorriendo unos paisajes iguales o semejantes a los que Jack Kerouac transitara con su amigo Neil Cassady desde y que serían el fermento de On the road que el propio Kerouac publicaría enconvirtiéndose Chica follada en cao bang inmediato en el verdadero manifiesto de la Beat Generation, junto a Yunkie de William.

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Fascinado por un modelo cultural: el de la Beat Generation norteamericana de las décadas cuarenta y cincuenta, en el que sin duda halló encarnadas sus principales pautas vitales: la espontaneidad y el ascetismo frente al materialismo dominante de las. En efecto el artista lleva años recorriendo unos paisajes iguales o semejantes a los que Jack Kerouac transitara con su amigo Neil Cassady desde y que serían el fermento de On the road que el propio Kerouac publicaría en , convirtiéndose de inmediato en el verdadero manifiesto de la Beat Generation, junto a Yunkie de William. Para el artista la apropiación de esos objetos constituye un verdadero rescate, porque lo que le interesa por encima de todo es la vida acumulada en los mismos. En su devenir incansable el artista busca, captura, retrata los indicios de aquella América marginal, desinhibida hasta la provocación. Su imaginario traza de manera inevitable un universo ideal, casi mítico y por tanto inverosímil. Del mismo modo que para aquéllos la ruina era el objeto que testificaba la existencia de una cultura preñada de perfección, para Félix Curto un viejo electrodoméstico, una señal de carretera oxidada, una matrícula de automóvil o un simple tablón de una valla, se convierten en signos de la memoria; una memoria que el transcurso del tiempo ha ido acumulando en su piel. Road Movies es uno de los primeros objetos intervenidos por el artista, pues data de Y no parece casual que eligiera. De hecho On the road es una road movie prototípica, en este caso plasmada en un relato literario. Se trata de homenajes, un recurso permanente en su trayectoria. En The Best of the Box Tops , una obra propiedad de MUSAC, el objeto autónomo rescatado es un viejo frigorífico que como siempre remite a aquel periodo añorado por el artista. Por una parte anota una marca y modelo de automóvil asimismo característico de la época: Ford Mustang, Starfire, en un aporte situacional complementario; por otra resalta mediante letras de neón de mayores dimensiones el nombre del grupo al que homenajea. La ampliación del nombre del grupo con la expresión que le precede: The Best of, hace hincapié en la adscripción musical del mismo. Y también la titulada Tambos homenajea a cuatro cantantes malditos del folk nor-. En este caso sus nombres aparecen escritos con letras de neón azul sobre otros tantos bidones de petróleo oxidados. Pero también pueden ser soporte de la memoria personal del artista. Hay un eco povera en estas obras, particularmente en algunas como Lanscape, una representación conceptual y al propio tiempo intensamente poética que recuerda a las de Giovanni Anselmo. Es por lo tanto la constatación de una presencia: la del artista en los diferentes lugares de sus recorridos. En este sentido la propuesta artística de Félix Curto entra. Su documentación puede formalizarse mediante la colocación de testigos materiales a lo largo del recorrido Long , o a través de un resumen escrito elaborado a posteriori Hamilton Finlay. Seguramente es la razón por la que este soporte ha ido acaparando, en términos cuantitativos, la producción de su autor. Su vieja furgoneta vincula por tanto al artista con el paisaje y el espíritu de la Beat Generation. Durante los primeros años de su estancia americana el artista no sólo atravesó los inmensos territorios apenas poblados, sino también los tejidos urbanos. Pero la avidez por los grandes espacios hace que enseguida los pasos y por tanto también la mirada del artista se dirija hacia el marco natural. La realidad vista desde la atalaya privilegiada de la furgoneta. Los coches constituyen por tanto elementos particularmente atractivos para el artista. Pero en las ciudades de los países en desarrollo los automóviles de producción reciente comparten con estos viejos testigos de otros tiempos la función de transportar a las personas, sencillamente porque sus propietarios no poseen capacidad económica suficiente para sustituirlos. Así se han convertido en verdaderas señas de identidad de algunos países como Cuba, aunque también en otros como México el aprovechamiento exhaustivo de los vehículos es habitual. Félix Curto realizó entre y una instalación que denominó Carros -. La luz, igualmente estable, termina de dar uniformidad al conjunto. Pero la proyección de las ochenta diapositivas hace que la sistematicidad presente en cada unidad se traslade a la totalidad. Finalmente Carros posee una carga social notable, probablemente no buscada por el artista,. Pero la diversidad de modelos fotografiados no conlleva diversidad sociológica, pues la mayoría pertenecen a la misma gama y por tanto también sus propietarios iniciales debieron compartir nivel social. Porque yo sé que tengo muchas millas que recorrer y no podré llegar si camino despacio. Esta confesión sincera de aflicción permanente pertenece al cantante y escritor norteamericano Jim White, homenajeado, como hemos visto, por Félix Curto en alguna obra. Y sin duda se siente plenamente identificado con el sentimiento expresado por aquél, tal como indica la. Sentirse superado por el tiempo genera desazón, ansiedad. Todos lo sufrimos en numerosos momentos o periodos de nuestra existencia, pero en nuestros días se ha convertido en una disfunción casi permanente por mor de la presión sociolaboral, en una verdadera enfermedad de época. Su sintomatología es el estrés. Y vuelvo al principio. Su producción reciente así lo confirma. El panel publicitario, que para el artista es memoria, se muestra majestuoso emergiendo de la bruma. En un tramo las rocas eran alternadamente de tono lila, rosado y verde lima. Había una garganta de intenso color amarillo erizada de huesos de mamíferos extinguidos. En la imagen de Félix Curto el coche se convierte en el punctum barthesiano, ese fragmento marginal, casi irrelevante en el conjunto del encuadre que sin embargo otorga pleno sentido al relato; en este caso el coche abordando la curva de la carretera en la parte inferior izquierda del cuadro. En fin, el camino andado por Félix Curto es infructuoso en su persecución de la totalidad. Pero no puede dejar de ser recorrido porque es una necesidad interior, pues para él transitar es vivir. La espontaneidad y firmeza con la que la retrata así lo confirman. Pero Curto ha comprendido y asumido con serenidad los signos de la antropización: los puentes que salvan tajos: Puente, las roderas que el paso de un vehículo ha dejado en la tierra: Huellas. La vida y la obra de Félix Curto convergen en la vivencia del paisaje; una vivencia al mismo tiempo triste y dichosa, forzosa y voluntaria, insuficiente y plena. En la segunda parte de Los ojos como una boca, el montaje consiste en omitir algunos momentos del mismo plano sostenido frente al parabrisas. El escenario por el que discurren los dos elementos -el parabrisas del Panda negro convertido en ojo-boca y la parte trasera del camión de Clesaes la carretera vista desde la perspectiva de un coche: una línea sin cambios flanqueada por la mediana a la izquierda y. La acción que se desarrolla en la carretera también es siempre igual a sí misma: un movimiento sin solución de continuidad que ejecutan tanto sujeto como objeto. Una batería de recursos que permiten que el suspense se mantenga hasta la resolución final del relato en la que la acción termina con la brusca detención uno o los dos elementos debido a colisión, atasco, empotramiento, incendio o destrucción. No para devolverla a su posición original algo por otra parte imposible: la imagen en tanto que imagen no puede escapar a los mecanismos de la representación , sino para presentarla como formalización de la propia idea de acción: el movimiento sin solución de continuidad, carente de toda emoción o intención. Considerado por éste como un ejercicio fallido, en Los ojos como una boca se encuentran ya bien definidas algunas de las constantes de su trabajo en los cinco años siguientes. Cuando, poco después, comienza a desarrollarse la escena del conductor bebiendo mientras conduce, el interior de esa masa ahora hueca se convierte en escenario claustrofóbico de la acción. Los ojos como una boca funciona como una declaración del artista con respecto. Una declaración en dos niveles que se basa en la compulsión. Por una parte, alude al propio dispositivo del vídeo. El ojo-boca no es sin embargo un sujeto pasivo, sino un protagonista que organiza la acción. Euba se nutre de manera casi monstruosa de referencias diversas. El mayor poder de una película es ser irrebatible con respecto de las acciones que determina y que se desarrollan ante nuestros ojos …. Jon Mikel Euba En la segunda parte de Los ojos como una boca, el Panda negro viene definido por el cristal del parabrisas y el camión de Clesa, por su parte trasera. La conclusión a la que llegó fue que la parte trasera de un camión no es tan diferente de la superficie de un cuadro. En Los ojos como una boca, esta potencial superficie pictórica aparece en permanente tensión con la superficie fílmica en movimiento que le da soporte. La imagen. En un momento dado, el camión acelera y el encuadre deja ver la mediana y el quitamiedos. Ahora es el Panda quien parece acortar distancias. El coche sigue acelerando y un fragmento del paisaje del cuadro —una casita, unos pinos, una ladera— invade el encuadre durante unos segundos hasta convertirse en una mancha borrosa y vibrante. Un nuevo acelerón del camión aleja bruscamente la composición paisajística de la pantalla. Poco tiempo antes de realizar las fotografías desde el deportivo rojo, el artista norteamericano se dedicó a destruir toda su producción pictórica anterior como un gesto simbólico con el que inaugurar una forma de hacer nueva. No importa demasiado 9. Los actores no fun-. De éstas no se deriva narrativa alguna. El objetivo de esta economía de medios no es tanto medir el grado de autonomía de un artista convertido en hombre-orquesta. Jorge Oteiza Pandamask 1 Los movimientos que realizan dentro y fuera del coche los cuerpos de los actores el propio artista multiplicado por cinco ,. Los cuerpos que aparecen en Pandamask 1 son cuerpos instrumentales y deshumanizados, de los que no importa saber si sudan o secretan, tan susceptibles de reclamar su estatuto de cuerpo como el propio Panda. Jon Mikel Euba Lo negro es, como su propio título indica, la referencia constante del vídeo Negros. Todo allí remite a ese color: cinco personas vestidas de negro realizan fuera y. Dentro del coche, los tres ocupantes de los asientos traseros se pintan la cara de negro o comparten una botella llena de un líquido de color negro. Fuera de él, un plano alejado les muestra esperando algo inexplicable, que alguno de ellos arregle el coche, que alguien llegue, que ese alguien se marche. Como en otros vídeos anteriores, Negros también parte como un ejercicio de lenguaje. El resultado de esta saturación de significantes contiguos es el estallido del sentido. La grabación tiene lugar en una zona de pinos, junto a una pista de tierra. No parece ser una zona muy transitada. Los pechos respiran. El estilo es aquello que excede y rompe con los códigos sociales establecidos, lo no interpretable No veo lo sensible que tiene. Jon Mikel Euba El manantial de la doncella Ingmar Bergman K. Como en Negros, la metodología que se sigue es la de la acumulación de citas. En este cierre de ciclo, el artista sigue el consejo del director sueco y se desprende de todas ellas en una traca final. Contraviene la convención de que en el proceso creativo no hay que sucumbir a la tentación de ponerlo todo la batería de referencias y recursos con que se trabaja , ya que ponerlo todo sólo genera desorden y el desorden, ya se sabe, carece de estructura. Euba decide hacer lo no conveniente y crea una estructura a partir del exceso. El proceso de depuración de las querencias propuesto por Bergman se produce así en negativo. No aparecen como. Jon Mikel Euba El planteamiento inicial de la serie K. Hacer uso de este lenguaje supone asumir la artificialidad inherente al cine por ejemplo, la ilusión de simultaneidad de diversas ac-. Euba se propone ver hasta dónde puede llevarle el ejercicio, sin frustrar las expectativas de relato que despierta en el espectador, pero sin llegar nunca a satisfacerlas Son tres momentos los que se distinguen en el proceso de construcción de la imagen: la acción, el registro y la edición. Los dos primeros, la acción y el registro, coinciden en el tiempo. En el caso de K. Esta frase de Deleuze, referida al cine de posguerra y aplicable a la forma en que son retratados y manipulados los cuerpos tumbados e inertes de K. No es casual que en K. Una escena de uno de los vídeos sirve para ilustrar la disimetría. En ella se recoge una referencia a El manantial de la doncella de Bergman. La película cuenta el asesinato y violación de una doncella a manos de unos pastores. Del lugar en el que descansaba la cabeza comienza a. La imagen de la doncella muerta reverbera en el cuerpo del actor que aparece en K. La imagen-tiempo tal y como la describe Deleuze en Stromboli remite de manera inevitable a la forma en la que Jon Mikel Euba produce y entiende la imagen. Lo hace también a una imagen suya concreta, una de las primeras de él a la que tuve acceso y que, de alguna manera, también me pertenece. Corresponde a una historia que me contó en en Nueva York. Allí vimos una escena espantosa: por una pared de ladrillos rojos del Lower East Side, subía un grupo enorme de ratas. Cuando hace poco le pregunté por esa historia, me dijo que no era una pared de ladrillos rojos sino una alambrada por donde las ratas subían. Es decir, nunca llegué a ver aquella escena, sino que fue él quien me la contó mientras señalaba una pared de ladrillos rojos. Con el tiempo, llegué a asumir ese recuerdo suyo — una imagen de la que no se puede extraer significado alguno suspendida en el tiempo —39 como propio. Miren Jaio. El coche y el pantalón vaquero son productos de consumo, igualmente estandarizados e icónicos. Ebony Ayes Scott Iri. Culo de niña es follada. Chubby Black Pornstar Carmen Hayes le encanta follar polla blanca. Chica de ébano caliente en gangbang interracial 7. Ashton Devine prueba que ella ama las pollas blancas. Nena de ébano con el pelo rizado estilo doggyle sexo. La sensual rubia Aline se clava con una gran polla negra. Gal negro profundiza su hijo. Chica negra follada y cara cum salpicada. Sexy puta adolescente rubia caliente en el sexo anal interracial con gran polla negra. El primer significado aplicado a la vil Wang, pero el nombre de la familia tiene "pegada" a la segunda, sexual plazo. Muchos insultos implican que la madre o incluso la abuela del interlocutor era promiscua. 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Amateur torturas bdsm y tetas de Linda sub caos en coño con abrazadera dolor y hardco. Derecho es, en la playa donde todo comenzó para la diversión de verano. En primer lugar encuentra a algunas bellas damas dispuestas a tomar parte en alguno. No es mucho. Ya tenían, pues, un personaje bidimensional, de aspecto melancólico. Como querían que adquiriera vida propia, decidieron trabajar con la animación y el modelado en 3D. En un primer momento Philippe Parreno y Pierre Huyghe hicieron un vídeo, una breve animación, cada uno por separado sobre el personaje esa primera de Huyghe es diferente a la que acabamos de ver. Cada uno la enseñó en sus respectivas galerías parisinas Philippe en Aire de Paris y Pierre en Mariam Goodman pero al mismo tiempo. Ellos lo que querían era contar esa historia de la compra y posterior liberación. El filme de Parreno trata acerca de un producto, una imagen que cuenta su historia. En el de Huyghe la imagen nos cuenta su emancipación y empieza a ser un personaje que presta su voz a otros autores. Huyghe define como una idea bella y oscura, en la que el narrador, lo narrado y la narración devienen intercambiables. La asociación asegura que la imagen de Annlee. Es, por tanto y al fin, liberada. Gracias por escucharme. Sería estupendo escucharles a ustedes ahora. En el texto se reproducen fragmentos literales de otros textos que he escrito con anterioridad sobre animación. El fin de ello es introducir sobre el significado visual y estético de este medio aplicado al proyecto de Annlee. Durante esta introducción se proyectaron fragmentos de vídeos de diferentes artistas que trabajan con la animación. La conferencia la pronuncié a principios del mes de junio de Tras leer esos textos los visitantes atravesaban un oscuro pasillo antes de desembocar en un tercer espacio donde quedaban literalmente deslumbrados por la luz potentísima de una gran pantalla resplandeciente. La disolución de ese sistema se habría producido con las vanguardias artísticas, a partir del cubismo, para culminar con el espacio indiferenciado de la abstracción. No era la expansión radiante de un valor interior sino todo lo contrario, la concretización hacia el centro, hacia el lugar peculiar del arte, de la inmensidad de la miseria circundante. Pero esa presentación directa, tan ostentosamente obvia como la de los anuncios comercia-. Frame of mind combinaba la barroca alegoría de una gran cortina dorada con las cajas de luz apoyadas en el suelo y vueltas hacia la pared; ahí se hallaban colgados algunos anchos marcos dorados, con espejos en el centro, y en ellos se reflejaban fragmentadas las fotografías luminosas que tenían en frente. No es difícil hacer lecturas alegóricas, de intenso contenido político. Ver es no ver, viene a decirnos Jaar. Todo mecanismo de apropiación visual es estratégico y requiere un dispositivo. Los espejos, la primacía que el artista concede a la imagen reflejada, son omnipresentes5. Tampoco las vistas fragmentadas de Washington que aparecían en los huecos del ventanal tapado del Hirschhorn Museum de Washington eran equívocas en su significado Museum, : estaban frente a seis cajas de luz que reflejaban, en otros tantos espejos, bajo las ventanas, fotografías dolorosas de la Guerra del Golfo. Pero no quisiera dejar pasar la oportunidad de llamar la atención sobre el hecho de que Jaar haya situado las piezas de sus trabajos en todos los lugares del espacio,. Creo que esta cuestión es especialmente relevante para comprender la constelación de obras que constituyen el Proyecto Ruanda. Jaar estuvo en este país africano poco después del genocidio de y tomó muchas fotografías de lo sucedido. El horror de aquellas matanzas es de tal naturaleza que no se puede describir ni tampoco hay resquicios en la razón humana que nos permitan comprenderlo adecuadamente. Tampoco se puede representar, ni siquiera elípticamente, de un modo reflejo, o precario, como ha venido haciendo habitualmente el artista con. Es significativo que esta negación extrema de la visualidad se haya producido con una afirmación de la nítida ley gravitatoria que implica la presencia sepultada de lo ominoso sobre la superficie horizontal. La obra es una nada artística, una prolongación de la tierra. Utopía y distopía, sucesivamente y a la vez8. Jaar ha insistido en que la nuestra sólo puede ser una visión descoyuntada, fragmentaria, discontinua, en perfecta sintonía estratégica con la imposición por parte de todos los poderes políticos y económicos de una realidad visual negada, secuestrada, escamoteada y mutilada. Base 2. Añadamos a ello el libro de Pierre Francastel La figura y el lugar. El orden visual del Quattrocento. Miradas, discursos, figuras, en los extremos del siglo XX. Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, Madrid , pp. Alfredo Jaar, Es difícil. Diez años. Actar, Barcelona , s. El espejo. Méridiens Klinsieck, París Alfredo Jaar no quiso que se colocara una plataforma para ver la obra desde cierta altura cuando ésta fue montada en un sitio privilegiado para la exposición Emergencias con la que se inauguró el MUSAC el año DVD Blanco y negro y sonido. El borrado imperfecto, visible, que es tan importante en mis películas, no fue premeditado, sino el residuo de los intentos fallidos de lograr un borrado limpio. En todos los casos les correspondió a otros señalarme las virtudes o las posibilidades de estas debilidades. Frente a la animación convencional, que conlleva la realización de miles de dibujos, Kentridge hace sólo entre veinte y cuarenta por película, pero trabaja en ellos durante días, borrando y dibujando las variaciones que van sugiriendo el movimiento. Las líneas maestras de cada proyecto se conciben en una semana de trabajo, que supone unos cuarenta segundos de película. Pero nunca trabaja con un guión. A lo largo de los tres o cuatro meses que tarda en terminar una película la narrativa va adquiriendo rumbos marcados por hallazgos formales, o por decisiones intuitivas que toma sobre la marcha. Kentridge utiliza siempre el carboncillo, y para los toques de color, el pastel. Aunque de joven pintó algo, la pintura le parece demasiado perentoria y le interesa. Cuando empezó a hacer animaciones, intentaba que el borrado fuera perfecto, pero luego entendió que las huellas que quedaban eran parte del significado. Algunos críticos han asociado en ella el borrado con la anulación de la memoria histórica. Con la amnesia. Kentridge, por su parte, considera que esta forma de dibujo es un buen medio para alguien cuyo tema es la duda3. El borrado permite la corrección continua, cambiar de idea a cada paso. En el contexto de la historia del arte, esas huellas que quedan en el papel nos hacen pensar en el pentimento. El borrado como herramienta creativa se relaciona con estilo narrativo del artista. El significado se construye a lo largo del proceso y en la acumulación de escenas, en las que se van definiendo las personalidades y las circunstancias en las que se mueven. Uno de los rasgos principales de esta narrativa es la fluidez. Nada es estable: unos objetos se metamorfosean en otros, los escenarios mutan y se desvanecen en la nada, surgen personajes de las sombras Nunca hay un final que sea definitiva, y ni siquiera es recomendable buscar en estas animaciones una coherencia que las dirija de principio a fin. Frenar la erosión del olvido Kentridge pertenece a una notable familia de abogados de origen judío. Uno de sus abuelos fue abogado y parlamentario del Partido de los Trabajadores. Tanto Soho como Felix, los dos personajes recurrentes en las primeras películas de Kentridge, tienen apellidos judíos. Siempre hubo judíos prominentes en el movimiento anti-apartheid, en el Partido Comunista, en el Congreso Nacional Africano o en el Partido Liberal. Nuestra ceremonia de la Pascua recuerda cada año cómo los judíos fueron esclavos en Egipto, pero hoy no somos precisamente los esclavos. Esta contradicción no cambia el hecho de que los judíos entienden muy bien, por su bagaje histórico, el deseo de liberarse de las cadenas. Pero ahora no estamos entre los oprimidos. En cualquier caso, la condición de judíos de estos personajes no es central en las películas. A pesar de que ha hecho en sus dibujos, grabados y obras teatrales multitud de referencias a circunstancias concretas, políticas y sociales, de la historia sudafricana, nunca ha adoptado una postura de agitación política. Es consciente de que forma parte de la clase alta de blancos explotadores, y que no puede pretender juzgar la situación desde dentro del conflicto. Es, a su pesar, parte del crimen. Lo que ha pretendido con su obra es analizarlo desde un punto de vista, digamos, psicológico: ha querido saber cómo la mente procesa la información histórica y cómo hace para asimilar la realidad. Y en esa perspectiva psicológica son fundamentales las relaciones entre la esfera privada y la esfera política. En definitiva, Kentridge se pregunta cómo los sudafricanos han sido capaces de continuar con sus vidas particulares en medio de la barbarie. La preocupación principal de Kentridge sería, así, la de oponerse a la erosión del olvido. Como en la Alemania posterior al nazismo o como en la España franquista , se corre el riesgo de negar el pasado, de ignorarlo. Los pactos con los afrikaners para llegar al cambio político seguramente incluían ya la renuncia al enjuiciamiento de los verdugos. Se organizaron en cada población, en colegios o iglesias, tribunales en los que quienes confesaban eran perdonados. Los testimonios eran retransmitidos por radio y televisión. Fue una larga ceremonia nacional con la que no todos estuvieron de acuerdo. En ese mismo año de se conmemoraba la primera representación de Ubu Roi, la obra teatral de Alfred Jarry que Kentridge había representado, como actor, en Para el aniversario, hizo una serie de ocho grabados, Ubu Tells the Truth, que darían lugar a una representación en colaboración con la Handspring Puppet Company, la compañía de marionetas con la que el artista ha trabajado repetidamente, y a una película de animación. En la película, dibujo y realidad se entremezclan por vez primera. En consonancia con la idea del testimonio directo que regía la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, en Ubu and the Truth Commission Kentridge se apropia de fotografías y material fil-. En la película, cuyo tono oscila entre la payasada y la tragedia, nos vamos desplazando por un edificio de muchas ventanas que podría estar inspirado en el centro de detención e interrogatorios que las autoridades del apartheid habían instalado en una antigua compañía de seguros. Las anónimas víctimas son torturadas, fusiladas, colgadas, arrojadas por las ventanas o hechas pedazos. Y si en la comisión se estaba dilucidando el papel del testimonio oral en la resolución del problema, en esta obra se reflexiona sobre el papel del testimonio icónico, de la imagen. El paisaje colonial Por regla general, la imagen mental de Africa que el blanco sudafricano heredó de la época colonial estaba teñida de tópicos. El paisaje es uno de los ejes sobre los que gira no sólo la iconografía de Kentridge, sino también su reflexión sobre la historia. La serie Colonial Landscapes da su versión sobre la arcadia que los exploradores europeos quisieron representar en sus pinturas y grabados. Él, que se define como urbano, se ha acercado a la naturaleza del país a lo largo de las carreteras. Desde muy pronto comprendió la gran mentira de los paisajes que reproducían escenarios magníficos, sublimes, vírgenes. No era eso lo que él comprobaba. Así que quiso ser naturalista , y buscó un método de trabajo que le acercara a lo real sin mediaciones: determinaba de antemano una distancia y conducía hasta alcanzar ese punto kilométrico. Allí, dibujaba lo que veía. Era una forma de huir de lo pintoresco. Los lugares no son naturales ni neutrales. El primer proceso, muy evidente,. Toda la zona de Johannesburgo es un desastre ecológico que se denuncia en varias de sus películas. El llamado East Rand es un paisaje construido. La estructura, explica, no es la natural de montañas, ríos y bosques, sino de escombreras de las minas, embalsamientos de drenaje, conducciones, obras abandonadas9. En relación a este paisaje, el artista ha asimilado técnica y argumento: su método de representación, dibujoborrado, encaja perfectamente con la historia de los alrededores de Johannesburgo, que ha sido arrasado y redibujado en varias ocasiones a mediados de los 70, con las innovaciones tecnológicas y la subida del precio del oro, todas las escombreras, ya auténticas montañas, se reprocesaron, alterando el relieve En Johannesburg, 2nd greatest city after Paris, el fondo socioeconómico de los acontecimientos es la construcción de una ciudad minera. Kentridge medita sobre cómo los lugares borran, con gran rapidez, los restos de la tragedia. El paisaje esconde su historia. De ahí la necesidad que todos los pueblos han sentido, en todos los tiempos, de monumentos conmemorativos. Y de ahí esas escenas, en Felix in Exile, en que rememora a los muertos que desaparecen en la tierra. Sobre dos for-. Felix mira indirectamente, a través de los dibujos de Nandi, que cobran vida para revelar verdades que se pretende ocultar. Son dibujos de paisajes sudafricanos, en los que vemos cuerpos ensangrentados de las víctimas de masacres, que son tragados por la tierra. Procesos mentales En las películas de Kentridge, la visión se asimila a la comprensión. Una visión mediatizada por diversos aparatos de observación y control, medición y diagnóstico. Otra de las herramientas de observación que reaparece en la obra de Kentridge es el retrovisor. El motivo surge en los dibujos tempranos, insertado de forma poco. Sabemos que Kentridge fue testigo de una paliza similar a la representada cuando era niño, yendo en coche con su abuelo modelo inconsciente para Soho El papel de los aparatos de medición -compases, sextantes, teodolitos-, es el de recordar que la cartografía, en los procesos coloniales, es un instrumento para la dominación Una buena parte del arte occidental -ha dicho- consiste en representaciones de la superficie, y sin embargo existe toda esta otra dimensión de nosotros mismos, nuestro interior Teatro de sombras Al hacer referencia a la actitud política de Kentridge, se describía su mirada como oblicua. Todas estas formas de visión a través de aparatos serían variaciones de esa idea: algo interpuesto, que realiza una mediación, una matización. Las sombras pueden entenderse en un sentido similar. Son índices de la realidad, proyecciones que permiten a veces verla, paradójicamente, con mayor claridad. Se trata de la confección de figuras recortando con las manos trozos de cartulina negra que son articulados con alambres. Para filmar sus movimientos, utiliza la misma técnica que en los dibujos: fotografía cada pequeño cambio, cada pequeño desplazamiento de los fragmentos. En una composición procesional, combinaba esas figuras de papel recortado con las siluetas de objetos reales. También ha utilizado la sucesión de sombras en la instalación que hizo en en el PS1 de Nueva York, recorriendo una de las escaleras en toda su altura. La utilización de las sombras en el contexto teatral tiene un claro precedente en los teatros de sombras orientales, pero no hay que olvidar el interés de Kentridge por la cultura europea del siglo XVIII, que determina la expansión colonial El juego entre la sombra y la luz, y en general los juegos visuales, ocupan un lugar muy importante en la obra del artista en la presente década. Ya en comienza a interesarse por los aparatos ópticos y basa la estructura de la película Stereoscope en las fotografías para estereoscopio. Hay toda una etapa de experimentación sobre la imagen, previa al cine, que le fascina. El interés por los juegos ópticos es paralelo a una intensificación de un elemento onírico. Ya Weighing and Wanting se basó en un sueño del artista; las elaboraciones visuales del inconsciente son importantes en History of the Main Complaint, en la que Soho despierta de su enfermedad cuando se enfrenta sus recuerdos, y hay muchos elementos oníricos en otras películas, especialmente en Felix in Exile. Pero el sueño es el protagonismo absoluto de Sleeping on Glass, una vídeoescultura realizada en para la Villa Medici, Roma. Lazos intercontinentales Georges Méliés era francés. Y la mayoría de las referencias artísticas de Kentridge son europeas. Hay dos momentos clave en en arte europeo que han influido de forma determinante, bien en su estilo, bien en su concepción del arte. El primero se situaría a finales del siglo XVIII, cuando algunos artistas tienen dificultades en la conciliación de los ideales ilustrados con la barbarie de las guerras, con la ignorancia y el atraso. Hogarth y Goya son los referentes en este momento. Y, en otro orden de cosas, Mozart. Kentridge recuerda cómo Europa lleva a Africa la esclavitud, la enfermedad, la pobreza, la confusión, y luego la abandona. Pero la influencia no se ejerce en una sola dirección, y también Europa intenta asimilar, generalmente de manera superficial e interesada, el mundo descubierto en las lejanas tierras ocupadas. Ya antes, en , había trabajado en una ópera, El regreso de Ulises de Monteverdi, en la que combinaba la proyección de animaciones con las actuaciones de los actores y con la manipulación de marionetas. Kentridge quería emular el trazo de la tiza, para lo que dibujó como de costumbre en carboncillo y luego pasó a negativo toda la filmación. El artista estaría así incluyendo un matiz histórico al remitirnos a ese momento oscuro en Alemania, el del nazismo y los años previos, que tanto le ha interesado. Las animaciones se suceden sobre la pizarra en una fantasía que combina elementos y símbolos relacionados con el argumento de la ópera. Kentridge elabora libremente los símbolos masóni-. En su revisión de esos tópicos, hace constantes citas en la representación operística a la escenografía diseñada para la versión berlinesa de por Karl Friedrich Schinkel. Es una obra muy compleja, en la que se entrecruzan una gran variedad de temas y de procedimientos. Desde el punto de vista formal, es un teatrino en el que tiene lugar una representación mecanizada El fondo histórico de la obra es la masacre, a manos de los alemanes, de la tribu de los herero en Namibia. L'inesorabile avanzata, como fue llamada en Italia las palabras aparecen en la película , costó la vida a También aquí el paisaje es el escenario de la historia, y las escenas naturales son acompañadas de una composición de Shostakovich basada en una canción judía, que alude a la emigración de judios etíopes a Israel tras las hambrunas de y la película finaliza con una procesión. Es posible que Kentridge haya trabajado durante toda su carrera para ofrecerse a sí mismo, y para ofrecer al espectador, esa posibilidad. Elena Vozmediano. En Castello di Rivoli, op. Christov Bakargiev en VV. Guggenheim Museum, Nueva York, el 11 de septiembre de Cito por su publicación en VV. AA, William Kentridge, op. Politeness of Objects, Javari Books, Art in a State of Hope. Recogido en Castello di Rivoli, op. Experiencia de ébano. Pequeñas chicas youporn Gia Paige redtube fuck tube8 best teen porn. Black Cock de ébano para Black Girl Amador. 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En efecto el artista lleva años recorriendo unos paisajes iguales o semejantes a los que Jack Kerouac transitara con su amigo Neil Cassady desde y que serían el fermento de On the road que el propio Kerouac publicaría en , convirtiéndose de inmediato en el verdadero manifiesto de la Beat Generation, junto a Yunkie de William. Para el artista la apropiación de esos objetos constituye un verdadero rescate, porque lo que le interesa por encima de todo es la vida acumulada en los mismos. En su devenir incansable el artista busca, captura, retrata los indicios de aquella América marginal, desinhibida hasta la provocación. Su imaginario traza de manera inevitable un universo ideal, casi mítico y por tanto inverosímil. Del mismo modo que para aquéllos la ruina era el objeto que testificaba la existencia de una cultura preñada de perfección, para Félix Curto un viejo electrodoméstico, una señal de carretera oxidada, una matrícula de automóvil o un simple tablón de una valla, se convierten en signos de la memoria; una memoria que el transcurso del tiempo ha ido acumulando en su piel. Road Movies es uno de los primeros objetos intervenidos por el artista, pues data de Y no parece casual que eligiera. De hecho On the road es una road movie prototípica, en este caso plasmada en un relato literario. Se trata de homenajes, un recurso permanente en su trayectoria. En The Best of the Box Tops , una obra propiedad de MUSAC, el objeto autónomo rescatado es un viejo frigorífico que como siempre remite a aquel periodo añorado por el artista. Por una parte anota una marca y modelo de automóvil asimismo característico de la época: Ford Mustang, Starfire, en un aporte situacional complementario; por otra resalta mediante letras de neón de mayores dimensiones el nombre del grupo al que homenajea. La ampliación del nombre del grupo con la expresión que le precede: The Best of, hace hincapié en la adscripción musical del mismo. Y también la titulada Tambos homenajea a cuatro cantantes malditos del folk nor-. En este caso sus nombres aparecen escritos con letras de neón azul sobre otros tantos bidones de petróleo oxidados. Pero también pueden ser soporte de la memoria personal del artista. Hay un eco povera en estas obras, particularmente en algunas como Lanscape, una representación conceptual y al propio tiempo intensamente poética que recuerda a las de Giovanni Anselmo. Es por lo tanto la constatación de una presencia: la del artista en los diferentes lugares de sus recorridos. En este sentido la propuesta artística de Félix Curto entra. Su documentación puede formalizarse mediante la colocación de testigos materiales a lo largo del recorrido Long , o a través de un resumen escrito elaborado a posteriori Hamilton Finlay. Seguramente es la razón por la que este soporte ha ido acaparando, en términos cuantitativos, la producción de su autor. Su vieja furgoneta vincula por tanto al artista con el paisaje y el espíritu de la Beat Generation. Durante los primeros años de su estancia americana el artista no sólo atravesó los inmensos territorios apenas poblados, sino también los tejidos urbanos. Pero la avidez por los grandes espacios hace que enseguida los pasos y por tanto también la mirada del artista se dirija hacia el marco natural. La realidad vista desde la atalaya privilegiada de la furgoneta. Los coches constituyen por tanto elementos particularmente atractivos para el artista. Pero en las ciudades de los países en desarrollo los automóviles de producción reciente comparten con estos viejos testigos de otros tiempos la función de transportar a las personas, sencillamente porque sus propietarios no poseen capacidad económica suficiente para sustituirlos. Así se han convertido en verdaderas señas de identidad de algunos países como Cuba, aunque también en otros como México el aprovechamiento exhaustivo de los vehículos es habitual. Félix Curto realizó entre y una instalación que denominó Carros -. La luz, igualmente estable, termina de dar uniformidad al conjunto. Pero la proyección de las ochenta diapositivas hace que la sistematicidad presente en cada unidad se traslade a la totalidad. Finalmente Carros posee una carga social notable, probablemente no buscada por el artista,. Pero la diversidad de modelos fotografiados no conlleva diversidad sociológica, pues la mayoría pertenecen a la misma gama y por tanto también sus propietarios iniciales debieron compartir nivel social. Porque yo sé que tengo muchas millas que recorrer y no podré llegar si camino despacio. Esta confesión sincera de aflicción permanente pertenece al cantante y escritor norteamericano Jim White, homenajeado, como hemos visto, por Félix Curto en alguna obra. Y sin duda se siente plenamente identificado con el sentimiento expresado por aquél, tal como indica la. Sentirse superado por el tiempo genera desazón, ansiedad. Todos lo sufrimos en numerosos momentos o periodos de nuestra existencia, pero en nuestros días se ha convertido en una disfunción casi permanente por mor de la presión sociolaboral, en una verdadera enfermedad de época. Su sintomatología es el estrés. Y vuelvo al principio. Su producción reciente así lo confirma. El panel publicitario, que para el artista es memoria, se muestra majestuoso emergiendo de la bruma. En un tramo las rocas eran alternadamente de tono lila, rosado y verde lima. Había una garganta de intenso color amarillo erizada de huesos de mamíferos extinguidos. En la imagen de Félix Curto el coche se convierte en el punctum barthesiano, ese fragmento marginal, casi irrelevante en el conjunto del encuadre que sin embargo otorga pleno sentido al relato; en este caso el coche abordando la curva de la carretera en la parte inferior izquierda del cuadro. En fin, el camino andado por Félix Curto es infructuoso en su persecución de la totalidad. Pero no puede dejar de ser recorrido porque es una necesidad interior, pues para él transitar es vivir. La espontaneidad y firmeza con la que la retrata así lo confirman. Pero Curto ha comprendido y asumido con serenidad los signos de la antropización: los puentes que salvan tajos: Puente, las roderas que el paso de un vehículo ha dejado en la tierra: Huellas. La vida y la obra de Félix Curto convergen en la vivencia del paisaje; una vivencia al mismo tiempo triste y dichosa, forzosa y voluntaria, insuficiente y plena. En la segunda parte de Los ojos como una boca, el montaje consiste en omitir algunos momentos del mismo plano sostenido frente al parabrisas. El escenario por el que discurren los dos elementos -el parabrisas del Panda negro convertido en ojo-boca y la parte trasera del camión de Clesaes la carretera vista desde la perspectiva de un coche: una línea sin cambios flanqueada por la mediana a la izquierda y. La acción que se desarrolla en la carretera también es siempre igual a sí misma: un movimiento sin solución de continuidad que ejecutan tanto sujeto como objeto. Una batería de recursos que permiten que el suspense se mantenga hasta la resolución final del relato en la que la acción termina con la brusca detención uno o los dos elementos debido a colisión, atasco, empotramiento, incendio o destrucción. No para devolverla a su posición original algo por otra parte imposible: la imagen en tanto que imagen no puede escapar a los mecanismos de la representación , sino para presentarla como formalización de la propia idea de acción: el movimiento sin solución de continuidad, carente de toda emoción o intención. Considerado por éste como un ejercicio fallido, en Los ojos como una boca se encuentran ya bien definidas algunas de las constantes de su trabajo en los cinco años siguientes. Cuando, poco después, comienza a desarrollarse la escena del conductor bebiendo mientras conduce, el interior de esa masa ahora hueca se convierte en escenario claustrofóbico de la acción. Los ojos como una boca funciona como una declaración del artista con respecto. Una declaración en dos niveles que se basa en la compulsión. Por una parte, alude al propio dispositivo del vídeo. El ojo-boca no es sin embargo un sujeto pasivo, sino un protagonista que organiza la acción. Euba se nutre de manera casi monstruosa de referencias diversas. El mayor poder de una película es ser irrebatible con respecto de las acciones que determina y que se desarrollan ante nuestros ojos …. Jon Mikel Euba En la segunda parte de Los ojos como una boca, el Panda negro viene definido por el cristal del parabrisas y el camión de Clesa, por su parte trasera. La conclusión a la que llegó fue que la parte trasera de un camión no es tan diferente de la superficie de un cuadro. En Los ojos como una boca, esta potencial superficie pictórica aparece en permanente tensión con la superficie fílmica en movimiento que le da soporte. La imagen. En un momento dado, el camión acelera y el encuadre deja ver la mediana y el quitamiedos. Ahora es el Panda quien parece acortar distancias. El coche sigue acelerando y un fragmento del paisaje del cuadro —una casita, unos pinos, una ladera— invade el encuadre durante unos segundos hasta convertirse en una mancha borrosa y vibrante. Un nuevo acelerón del camión aleja bruscamente la composición paisajística de la pantalla. Poco tiempo antes de realizar las fotografías desde el deportivo rojo, el artista norteamericano se dedicó a destruir toda su producción pictórica anterior como un gesto simbólico con el que inaugurar una forma de hacer nueva. No importa demasiado 9. Los actores no fun-. De éstas no se deriva narrativa alguna. El objetivo de esta economía de medios no es tanto medir el grado de autonomía de un artista convertido en hombre-orquesta. Jorge Oteiza Pandamask 1 Los movimientos que realizan dentro y fuera del coche los cuerpos de los actores el propio artista multiplicado por cinco ,. Los cuerpos que aparecen en Pandamask 1 son cuerpos instrumentales y deshumanizados, de los que no importa saber si sudan o secretan, tan susceptibles de reclamar su estatuto de cuerpo como el propio Panda. Jon Mikel Euba Lo negro es, como su propio título indica, la referencia constante del vídeo Negros. Todo allí remite a ese color: cinco personas vestidas de negro realizan fuera y. Dentro del coche, los tres ocupantes de los asientos traseros se pintan la cara de negro o comparten una botella llena de un líquido de color negro. Fuera de él, un plano alejado les muestra esperando algo inexplicable, que alguno de ellos arregle el coche, que alguien llegue, que ese alguien se marche. Como en otros vídeos anteriores, Negros también parte como un ejercicio de lenguaje. El resultado de esta saturación de significantes contiguos es el estallido del sentido. La grabación tiene lugar en una zona de pinos, junto a una pista de tierra. No parece ser una zona muy transitada. Los pechos respiran. El estilo es aquello que excede y rompe con los códigos sociales establecidos, lo no interpretable No veo lo sensible que tiene. Jon Mikel Euba El manantial de la doncella Ingmar Bergman K. Como en Negros, la metodología que se sigue es la de la acumulación de citas. En este cierre de ciclo, el artista sigue el consejo del director sueco y se desprende de todas ellas en una traca final. Contraviene la convención de que en el proceso creativo no hay que sucumbir a la tentación de ponerlo todo la batería de referencias y recursos con que se trabaja , ya que ponerlo todo sólo genera desorden y el desorden, ya se sabe, carece de estructura. Euba decide hacer lo no conveniente y crea una estructura a partir del exceso. El proceso de depuración de las querencias propuesto por Bergman se produce así en negativo. No aparecen como. Jon Mikel Euba El planteamiento inicial de la serie K. Hacer uso de este lenguaje supone asumir la artificialidad inherente al cine por ejemplo, la ilusión de simultaneidad de diversas ac-. Euba se propone ver hasta dónde puede llevarle el ejercicio, sin frustrar las expectativas de relato que despierta en el espectador, pero sin llegar nunca a satisfacerlas Son tres momentos los que se distinguen en el proceso de construcción de la imagen: la acción, el registro y la edición. Los dos primeros, la acción y el registro, coinciden en el tiempo. En el caso de K. Esta frase de Deleuze, referida al cine de posguerra y aplicable a la forma en que son retratados y manipulados los cuerpos tumbados e inertes de K. No es casual que en K. Una escena de uno de los vídeos sirve para ilustrar la disimetría. En ella se recoge una referencia a El manantial de la doncella de Bergman. La película cuenta el asesinato y violación de una doncella a manos de unos pastores. Del lugar en el que descansaba la cabeza comienza a. La imagen de la doncella muerta reverbera en el cuerpo del actor que aparece en K. La imagen-tiempo tal y como la describe Deleuze en Stromboli remite de manera inevitable a la forma en la que Jon Mikel Euba produce y entiende la imagen. Lo hace también a una imagen suya concreta, una de las primeras de él a la que tuve acceso y que, de alguna manera, también me pertenece. Corresponde a una historia que me contó en en Nueva York. Allí vimos una escena espantosa: por una pared de ladrillos rojos del Lower East Side, subía un grupo enorme de ratas. Cuando hace poco le pregunté por esa historia, me dijo que no era una pared de ladrillos rojos sino una alambrada por donde las ratas subían. Es decir, nunca llegué a ver aquella escena, sino que fue él quien me la contó mientras señalaba una pared de ladrillos rojos. Con el tiempo, llegué a asumir ese recuerdo suyo — una imagen de la que no se puede extraer significado alguno suspendida en el tiempo —39 como propio. Miren Jaio. El coche y el pantalón vaquero son productos de consumo, igualmente estandarizados e icónicos. En esto coincide con las series de vídeo de esos años de Sergio Prego, frente al acercamiento desde el lenguaje y no desde la especificidad del medio de otro artista cercano, Txomin Badiola. Doble final, Amobil y Buruz bera, buruz gora. Todas las referencias a Deleuze que se hacen en el texto proceden de esta obra. Los entrecomillados a lo largo del texto pertenecen a extractos de esa misma entrevista. Éstas le proporcionaron un marco desde el que definir unas formas de trabajo en un momento en el que nada le servía ya. Julia Kristeva, Los poderes del horror: un ensayo sobre lo abyecto. Escritos sobre arte, literatura y teatro Thassàlia, Barcelona, de Jean Genet. Ortega y Gasset. La deshumanización del arte y otros ensayos sobre estética, editorial Óptima, Barcelona, El tono de las preguntas, amable, es un respiro al ensañamiento habitual del programa. El presentador pregunta al actor a propósito de las pocas novias que se le conocen. Silencio sepulcral y confusión al otro lado. En el caso de Jon Mikel Euba, la investigación del espacio en tanto que forma y estructura es lo que le une a Oteiza. No hay un deseo de dominio de la técnica, sino de desarrollar un proceso. Si en este caso se deriva de la repetición y acumulación de acciones, en otros lo hace de la superposición y conjunción de distintos contextos espacio-temporales, la dilación en el tiempo y la elipsis, etc. A ellas se une otra cita de una performance de Paul McCarthy. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Paidós, Barcelona, Debiendo abordar, por tanto, estrategias inversas al del Arte en su régimen autónomo: objetual y, en su definición representacional, de aspiración universal y atemporal. De aquí su diferenciación del arte conceptual —del que, en todo caso, sería heredero. Pero también los diversos tipos de relaciones de pareja han encontrado un diseño concluyente, y repleto de sentido del humor La adaptación de estas manifestaciones a lugares concretos dio lugar a la aparición de toda una serie de matizaciones y contribuciones con que se fue. Las expresiones contienen referencias metafóricas a los siguientes animales domésticos: perros, vacas y pollos 12 o 11 términos cada uno , 8 veces , caballo 4 , gato 3 , y pato 2 , y uno de cada uno de ovejas, burro y camello. También suena igual que "pene" en varios dialectos chinos. Por lo tanto, las aves se asocia a menudo con los 'diablos', 'pene' o 'sin sentido':. Muchas localizaciones dentro de China tienen su propia jerga local, que apenas se utiliza en otros lugares. El chino mandarín tiene términos específicos y eufemismos raciales para diferentes razas y grupos étnicos, y algunos insultos discriminatorios contra representantes de algunos gobiernos y fondos. Tetona amante negro sexo interracial. 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Esta semana en el caos de las conversaciones de dinero sale a la calle con una idea que incluye lavado de ventana. Bueno, ventana de lavado con unas tetas bien por supuesto. No te pierdas lo que sucede cuando nosotros dirígete a un. Un acarreo de materiales diversos, de procedencias diferentes, que conforman un territorio abierto a las posibilidades. Concomitantemente a ese acarreo, un proceso de despojamiento Un dispositivo que Badiola ha accionado para despojar a los materiales de esas respuestas reconocibles, sean éstos las utopías de las vanguardias, o sea lo que el sujeto explicita en sus sueños y deseos sobre sí mismo. Y, por tanto, es importante producir una experiencia real. Los ochenta fueron antiformalistas. La diferencia entre una forma cerrada y una mala forma es esa. La forma cerrada traslada al contenido, pero ese traslado del contenido sólo se puede dar en el reconocimiento Nieztsche hablaba ya de que el gran problema de la estética es que siempre se ha hecho desde el punto de vista del espectador, y el quería hacerla desde el punto de vista del creador. Son puntos de vista bastante diferentes. Los animales, las plantas, las especies se ganan su lugar en el mundo a partir de que adquieren una forma determinada, que es la que les garantiza el intercambio con su entorno. El arte es una forma. En ese sentido es una forma tan viva como los son las formas vivas. El País, I, pag. Las obras de arte son para nosotros como una especie de termómetro espiritual. Nos muestran la temperatura moral e ideológica de cada época, sus fantasmas y sus fobias, sus ambiciones y sus deseos ocultos. También los movimientos artísticos del arte del siglo XX han podido identificarse con modas determinadas. A veces estas modas vienen dictadas por los nuevos avances técnicos, pero para ser aceptadas tienen que implantarse sobre todo en el mercado. Otro tanto podríamos decir que sucede con el vídeo. Desde que a finales de los. La moda del vídeo sin embargo no se consolidó hasta finales de los años noventa, cuando se popularizaron las espectaculares videoproyecciones de artistas como Bill Viola o Pipilotti Rist, y cuando se hizo socialmente aceptable el coleccionismo de vídeo. Posiblemente Matthew Barney sea uno de estos artistas consagrados por el éxito y la moda. A pesar de su relativa juventud nacido en San Francisco, California, en , su carrera artística puede considerarse meteórica. Tal y como han reconocido por otro lado algunos críticos relevantes. Pues desde luego su trabajo, aunque se desenvuelve en el formato fundamental del vídeo como medio de exhibición, no se reduce en absoluto al vídeo como forma de expresión y ni siquiera es éste el medio en que el propio artista considera que se despliega fundamentalmente su arte. Él mismo también se refiere a su trabajo como escultura. Asistió a la Universidad en Yale, donde obtuvo su licenciatura en Artes en Después se trasladó a Nueva York, donde vive actualmente. En sus primeras exposiciones individuales, Barney presentaba complejas instalaciones escultóricas, que incluían vídeos del propio artista interactuando. En el año comenzó a trabajar en su ciclo épico Cremaster, proyecto fílmico en cinco capítulos con esculturas, fotografías y dibujos. Terminó el ciclo en La exposición de todo el proyecto, Matthew Barney: The Cremaster Cycle, organizada por el Museo Guggenheim, se presentó por primera vez en el Museo Ludwig de Colonia en junio de , de donde viajó al Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París en octubre de , antes de su presentación en Nueva York4. Esta trascendencia es importante para alguien interesado en el deporte y en la superación de las limitaciones a través del esfuerzo físico. El combate con las limitaciones físicas parece también una de sus obsesiones particulares en sus trabajos de la serie Drawing Restraint. El concepto de Drawing Restraint Dibujo restringido en la obra de Barney se remonta a su. La idea de la restricción tiene entonces inicialmente que ver con la autodisciplina del entrenamiento físico y el esfuerzo del aprendizaje. La idea de la restricción como principio educativo y como principio de aprendizaje coquetea también en su caso con las ideas de dominación, sado-masoquismo y bondage, con toda la parafernalia sexual de la sumisión, las ataduras, ligamentos y encadenamientos, así como con el fetichismo sexual con ellas relacionado. De ellas, hay que destacar en primer lugar la importancia del dibujo. Ciertamente el dibujo parece una obsesión del artista. Con frecuencia la simbología de Barney se sirve de anagramas limpiamente diseñados, cargados de simbolismo. Barney denomina emblema de campo, un óvalo con una barra cruzada en su mitad, representando la restricción. De estos materiales le interesa tanto la maleabilidad infinita, como su relación con la temperatura y sus cambios de estado. En Cremaster 3 aparece el escultor Richard Serra como culminación del proceso de iniciación ascensional del aprendiz, parodiando con vaselina líquida su célebre Splashing de con plomo derretido. Serra encarna también al arquitecto masónico Hiram Abiff. Con independencia de que aquí el artista pueda representar la figura del padre, parece evidente que representa también la culminación de una educación sentimental a través de las bellas artes, así como la excelencia artística, como objetivo que uno desearía alcanzar. De este modo también el escultor o la escultura representa la supremacía o culminación de las artes. Para Barney la escultura es fundamentalmente un arte de disposición espacial, motivo por el cual, tanto la instalación, como la escenografía, como la propia arquitectura, el edificio Chrysler, por ejemplo, o la Ópera de Budapest, el Bronco Stadium de Boise, o la casa de baños de la Isla de Man son consideras por él. Pero incluso los grandes escenarios naturales de sus películas la propia Isla de Man, las llanuras de sal de Bonneville, los glaciares de Columbia Icefields son considerados por él como escenarios escultóricos. Yo empecé con el espacio. El espacio en este caso sin duda tiene que ver con las relaciones entre los objetos, sean arquitectónicas, como en la casa de baños o una masa de tierra, como la Isla de Man. Procedentes de la realización del vídeo The Order, para la tercera parte de Cremaster, en ellas se presentan, inmóviles sobre un podio giratorio, a modo de pedestal, los distintos personajes que intervienen en cada uno de los pisos del Museo Guggenheim. Sin embargo, a diferencia de la importancia explícita que el artista le reconoce al dibujo y a la escultura, no parece que la ópera ocupe para él un lugar preferente en su formación intelectual. A pesar de ello, hay en sus vídeos muchos elementos operísticos que es necesario analizar. Amén del barroquismo. El divismo de sus heroínas Marti Domination y Ursula Andress y hasta la aparición del bel canto, así lo confirman. E incluso el hecho mismo de presentar su obra en grandes ciclos compositivos, al modo de las grandes óperas wagnerianas, parece que nos conduce igualmente a establecer un paralelismo significativo entre ambos artistas, que nos fuerza a reflexionar sobre los motivos de determinados retornos históricos. También él realiza grandes ciclos compositivos y obras ambiciosas en su programa, costosas y complejas en su ejecución. Es cierto que posiblemente fue el cine el arte del s. XX que culminó las expectativas wagnerianas de realización de una obra de arte total. Sin embargo, el retorno a finales del s. XX del Romanticismo simbolista, característico del final del s. En el Cremaster de Matthew Barney retornan algunas de las viejas fascinaciones del Bildungsroman del s. XIX, que nos podrían llevar a establecer igualmente un cierto paralelismo con el Wilhelm Meister de Goethe. En cierto modo la obra escenifica la aparición de la diferencia sexual en forma de descenso simbólico de los. La película se presenta bajo la forma de una ópera lírica. Me interesa menos el debate sobre género, sobre el que no creo que se ocupe mi trabajo. Es sólo una parte de las estructuras dentro del modelo biológico. Es tan sólo una de las estructuras de las que me he servido abstrayéndolas en un sistema. En la misma conversación con Jérôme Sans antes citada, el propio artista menciona la importancia de este modelo para explicar el proceso creativo Creo que sobre estas dos ideas, la de la sexualidad y la de la historia no resuelta, puede articularse toda la interpretación general del ciclo Cremaster. Ellas dos ejemplifican el signo preferente de nuestro tiempo. De modo semejante podría entenderse la experiencia de la sexualidad en su trabajo. Los deportistas con sus cascos y sus hombreras parecen realmente un nuevo ejército de guerreros medievales dispuestos para el combate. El varón aparece como macho, musculado, agresivo y competitivo, y la mujer como objeto de excitación sexual, como premio o como consuelo. Por el contrario, en los vídeos de Barney los rituales del rugby, de los vaqueros en el rodeo, de las chicas de coro o de las semidesnudas presentadoras de los personajes de The order representan una iconografía que ya se nos aparece incluso como paródicamente masculina. Sin embargo, en todas ellas parece fundamental la confusión con respecto a las categorías elementales de la diferenciación sexual. No es probable que la obra de Barney quiera ejemplificarlo. Frente a los. En Cremaster 1, sobre el campo de juego del Bronco Stadium de Idaho, un territorio eminentemente machista y masculino, todos los personajes son femeninos. Incluso el protagonista, Marti Domination, que aparece bajo la mesa de los dos dirigibles que sobrevuelan el estadio de rugby, arrojando las bolas con las que se traza la coreografía de las bailarinas sobre el campo, es un emblema femenino de los dos sexos reunidos en uno o de su mutua indiferencia. Tal vez por eso aparece en el interior de ambos dirigibles, como símbolo de la estructura gonadal originariamente indiferenciada que va a comenzar su descenso. La propio imagen del padre, con su iconografía psicoanalítica de la castración simbólica y del asesinato ritual del mismo, representada por la figura del arquitecto Hiram Abiff, o su paroxismo patriarcal como culminación del proceso de aprendizaje de las artes, representado bajo la apariencia del escultor Richard Serra, tampoco puede ser tomada en serio, como una verdadera apoteosis del orden patriarcal. Tiene razón Rosalind Krauss cuando llama la atención sobre el paralelismo entre las fotografías que muestran a Richard Serra lanzando plomo derretido en los almacenes de Leo Castelli en y las que presentan a Jackson Pollock realizando sus célebres drippings. Sólo si esta escena no se entiende como la consagración de un orden patriarcal que transmite el cetro del arte de padres a hijos, por así decir, de Pollock a Serra y de éste a Matthew Barney, puede entenderse entonces también como una parodia de la propia tradición patriarcal de la historia del arte, que presenta el relato del triunfo y la consagración de los artistas, como una especie de transmisión del cetro o del testigo de unos varones a otros. It is sort of objectified, that place or landscape. Entrevista realizada con ocasión de la presentación de Cremaster 2 en Dublín, en el Temple Bar en mayo de Barney's work stretches back to his time at Yale University, where he became fascinated with the idea of muscle-cell development, the way an athlete, by exercising, breaks down muscle tissue so it will rebuild itself stronger. Barney transferred the concept from the weight room to the studio, applying it to artistic creation. The motifis ubiquitous in Barney's oeuvre. Like a traditional heraldic emblem it encapsulates and translates the artist's complex symbology into visual shorthand. But the Held emblem also functions like a corporate logo, ensuring a certain brand identity by virtue of its constant presence in the work. Siruela, Madrid, ; p. I was working on Cremaster 3 with those showgirl characters, and I was trying to get my head around that language by going to musical theater —Fosse, the Christmas Spectacular. Opera is potentially the most perfect. In this case, the cremaster muscle sort of expressed the male, and it also kind of controls the height of the internal reproductive system. Circa Magazine. Jérôme Sans, loc. Foster y G. Hugues Eds. De hecho, casi la totalidad de la crítica que a su obra se ha enfrentado ha terminado por concentrarse en dicho exceso de negrura que ésta contiene y desprende, no queriendo yo ahora sino instalarme en esa misma tradición interpretativa. Sólo consigue expresarse a sí mismo y no deja lugar a confusiones. Nunca resulta emotivo, porque no pretende convencer ni emocionar a nadie. Es otro tipo de recogimiento. Ganan en intensidad. Como intensificarlo, hasta que aquello queda dispuesto. Lo importante es el acto de subrayar. Por eso lo hice de mi altura. Dibujo sólo lo que puedo tocar, ni muy alto, ni muy bajo, hasta donde llegan mis manos, por donde se deslizan mis pies. Los pies se deslizan como por una cuerda floja tanteando desniveles. El punto de vista no lo da el ojo sino un brazo adelantado, el ojo en la punta de los dedos. Buscar las esquinas, todo puede ser infinito si no tiene esquinas y no puedo abarcarlos con las manos. Valga como ejemplo esa inolvidable pieza sonora suya, Durmiendo con el hombre invisible , donde cobra un protagonismo inesperado el ruido del batir huevos al hacer una tortilla, la radio-despertador que rompe el silencio de la casa detenida en la madrugada, o el portazo que alguien da al mancharse tras una discusión, poniendo un estremecedor punto y final. Poner título a veces se convierte casi en una cuestión oficial, un tanto molesta. Oficialmente cada obra tiene un título, pero de manera particular tiene un apodo. Apodarla es una cuestión de afecto. No es nada raro que para uno mismo algo que ha hecho le sea desconocido, porque muchas veces uno desconoce su origen. De hecho, toda la obra que comento aquí plantea una equivalencia muy parecida entre semejanza, de un lado, y afirmación de un nexo representativo entre el objeto y la representación, de otro, debiendo afrontar en lo sucesivo la radical extrañeza de lo real frente a su posible representación. No se puede olvidar un hecho fundamental: que éste comienza con la experiencia de una gran ceguera colectiva en las trincheras de la Primera Guerra Mundial las trincheras son esos grandes mataderos donde siempre hay que intentar instalarse a pensar; de ahí mi admiración hacia Jünger: por el cuidado con el que ha preservado la memoria de estos gigantescos mataderos. Los gases de la guerra ciegan a los batallones, ejércitos enteros Eso explicaría mucho de lo que vio cuando abrió los ojos: todo ese mundo improbablemente restaurado, impecable, perfecto que él imagina después. Pero es que, por si fuera poco, hemos sido castigados por una presunción fenomenal, una hybris fatal: esa pretensión diabólica de querer ver como Dios: verlo todo. Y no todo puede ni debe ser visto. Al patetismo de la escena dibujada debe añadírsele ese preciosismo característico del finish de la artista, re-. Podía imaginar lo que quería Rothko cuando ella misma se puso a dibujar las luces rojas que por la noche, en las antenas, marcan un punto de peligro para los aviones. Ves y cierras los ojos, y ves algo hacia dentro. El pedir un deseo tiene que ver con cerrar muy fuerte los ojos. Desear requiere un esfuerzo. Un momento así es un momento intenso. Sencillamente, sólo quise unir esas dos impresiones tan opuestas. Es parte de la radicalidad de la artista. Y sabemos, también, desde hace años, lo importante que es para el arte la elección correcta de los materiales; cuantos intentos se han arruinado por una elección equivocada de los mismos Hay distintas maneras de conocer el mundo: la ciencia ha sido una de ellas, otras son la poesía, el arte o el mito. Ahora es como si los artistas desconfiaran de su arte y se apoyaran en la tecnología o la estética. Hay que recuperar la confianza en el arte como forma de conocer el mundo. De nuevo la pasmosa inteligencia. Con la misma expectación pero sin la urgencia nerviosa del que tiene delante el papel. Alrededor no existe nada. Una pared de la habitación tiene boca. Una boca grande y blanca. La boca habla con el que entra en la habitación. En la habitación contigua, él tiene miedo y me pide que le suba la persiana para que entre la luz de la calle. El tiempo se alarga tanto como se tarda en repetir un conjunto hasta quedarse dormido. Cuando el MUSAC me invitó a participar en este ciclo de charlas sobre una serie de artistas representados en su colección, tuve pocas dudas para elegir a Bleda y Rosa. Intentaré trasladarles ahora esas, digamos, sensaciones mediante un cierto hilo cronológico, a través del cual explicar la evolución de unos autores que parten de un sólido conocimiento de la historia de la fotografía y que se anclan en ella para desarrollar su discurso. Un discurso formal y conceptual que, con el correr de los años, se nos revela extraordinariamente bien estructurado y compacto. En la obra titulada, escuetamente, Ballestero nada sucede. Una imagen en blanco y negro nos muestra un lugar sin interés aparente, nada especial. Un juego de grises escasamente definidos, cielos nublados sin apenas contrastes. No se han elegido los grandes estadios que nos son tan familiares a través de los medios de comunicación, sino esos otros espacios pegados a la existencia, a la niñez, familiares, vividos. Hablan de otro tiempo, no tan lejano, de infancia y adolescencia, de transistor y bocadillo. El juego como entrenamiento para la vida. Estadios, teatros, cines, cuando todo el mundo se ha marchado se vuelven extraños, provocan desasosiego, pues parece que el rastro de la vida ha quedado fijado en ellos. Hay en ellas unos planteamientos formales constantes, una posición similar en cada toma. Una misma forma de encuadrar extremadamente sobria se repite, un punto de vista ligeramente por debajo del horizonte. La elección del blanco y negro refuerza esa dimensión. Cabe preguntarse por las influencias, los referentes, las genealogías de este trabajo. Ellos son, sin duda, los pilares donde se asienta esa joven generación de fotógrafos alemanes no en vano los Becher se dedicaron durante largas etapas a la enseñanza de la fotografía y se convierten también en referentes fundamentales para Bleda y Rosa, sobre todo en sus primeros proyectos. Los Becher son unos artistas de trayectoria extraordinariamente singular. La cuestión de la posible artisticidad del trabajo es un tema que ni siquiera se plantean. Lo que persiguen sus autores es alcanzar una total des-sujetivización, no intentan interpretar o explicar, no hay emociones, ni elementos contextualizadores o narrativos. Parece como si buscasen a toda costa diluir su presencia como autores. No querría extenderme demasiado en la obra de los Becher, aunque creo que sirve para explicar algunos aspectos de partida en la obra de Bleda y Rosa. Sin embargo, es en cuando una exposición, en la Kuntshalle de Dusseldorf, integrada por artistas norteamericanos adscritos al minimalismo en la que aparecían los nombres de Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Toni Smith y Robert Smithson coincide en fechas de exhibición con una muestra que presentan los Becher, y a la que habían titulado de manera muy descriptiva como Esculturas anónimas. Comparaciones de formas de construcciones industriales. Fotos de Bernhard y Hilla Becher. La biografía de los Becher es bien conocida; a partir de aquel momento llegó para ellos la valoración y aceptación del circuito artístico. Pocos años después participan en la V Documenta de Kassel. En son elegidos para representar a Alemania en la Bienal de Venecia y se les concede el Gran Premio de Escultura, lo que provocaría no poco revuelo en los medios artísticos. Sexy coño de ébano jugar. Nuevo adolescente negro quiere estar en el equipo - TeenBlackGirls com. La belleza da gran el. Hermosa bebé negro comparte polla blanca con un amigo. Chica negra sirviendo a racistas con mamadas. Deslumbrante nena negra chupa y cabalga. Ebony puta en rojo follada al aire libre. Golpeando un culo negro delicioso! Hot ebony chick love gangbang interracial Culo negro redondo obtiene doggytsyled por polla blanca. Culo gordo de ébano montando polla grande. 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Tal y como han reconocido por otro lado algunos críticos relevantes. Pues desde luego su trabajo, aunque se desenvuelve en el formato fundamental del vídeo como medio de exhibición, no se reduce en absoluto al vídeo como forma de expresión y ni siquiera es éste el medio en que el propio artista considera que se despliega fundamentalmente su arte. Él mismo también se refiere a su trabajo como escultura. Asistió a la Universidad en Yale, donde obtuvo su licenciatura en Artes en Después se trasladó a Nueva York, donde vive actualmente. En sus primeras exposiciones individuales, Barney presentaba complejas instalaciones escultóricas, que incluían vídeos del propio artista interactuando. En el año comenzó a trabajar en su ciclo épico Cremaster, proyecto fílmico en cinco capítulos con esculturas, fotografías y dibujos. Terminó el ciclo en La exposición de todo el proyecto, Matthew Barney: The Cremaster Cycle, organizada por el Museo Guggenheim, se presentó por primera vez en el Museo Ludwig de Colonia en junio de , de donde viajó al Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París en octubre de , antes de su presentación en Nueva York4. Esta trascendencia es importante para alguien interesado en el deporte y en la superación de las limitaciones a través del esfuerzo físico. El combate con las limitaciones físicas parece también una de sus obsesiones particulares en sus trabajos de la serie Drawing Restraint. El concepto de Drawing Restraint Dibujo restringido en la obra de Barney se remonta a su. La idea de la restricción tiene entonces inicialmente que ver con la autodisciplina del entrenamiento físico y el esfuerzo del aprendizaje. La idea de la restricción como principio educativo y como principio de aprendizaje coquetea también en su caso con las ideas de dominación, sado-masoquismo y bondage, con toda la parafernalia sexual de la sumisión, las ataduras, ligamentos y encadenamientos, así como con el fetichismo sexual con ellas relacionado. De ellas, hay que destacar en primer lugar la importancia del dibujo. Ciertamente el dibujo parece una obsesión del artista. Con frecuencia la simbología de Barney se sirve de anagramas limpiamente diseñados, cargados de simbolismo. Barney denomina emblema de campo, un óvalo con una barra cruzada en su mitad, representando la restricción. De estos materiales le interesa tanto la maleabilidad infinita, como su relación con la temperatura y sus cambios de estado. En Cremaster 3 aparece el escultor Richard Serra como culminación del proceso de iniciación ascensional del aprendiz, parodiando con vaselina líquida su célebre Splashing de con plomo derretido. Serra encarna también al arquitecto masónico Hiram Abiff. Con independencia de que aquí el artista pueda representar la figura del padre, parece evidente que representa también la culminación de una educación sentimental a través de las bellas artes, así como la excelencia artística, como objetivo que uno desearía alcanzar. De este modo también el escultor o la escultura representa la supremacía o culminación de las artes. Para Barney la escultura es fundamentalmente un arte de disposición espacial, motivo por el cual, tanto la instalación, como la escenografía, como la propia arquitectura, el edificio Chrysler, por ejemplo, o la Ópera de Budapest, el Bronco Stadium de Boise, o la casa de baños de la Isla de Man son consideras por él. Pero incluso los grandes escenarios naturales de sus películas la propia Isla de Man, las llanuras de sal de Bonneville, los glaciares de Columbia Icefields son considerados por él como escenarios escultóricos. Yo empecé con el espacio. El espacio en este caso sin duda tiene que ver con las relaciones entre los objetos, sean arquitectónicas, como en la casa de baños o una masa de tierra, como la Isla de Man. Procedentes de la realización del vídeo The Order, para la tercera parte de Cremaster, en ellas se presentan, inmóviles sobre un podio giratorio, a modo de pedestal, los distintos personajes que intervienen en cada uno de los pisos del Museo Guggenheim. Sin embargo, a diferencia de la importancia explícita que el artista le reconoce al dibujo y a la escultura, no parece que la ópera ocupe para él un lugar preferente en su formación intelectual. A pesar de ello, hay en sus vídeos muchos elementos operísticos que es necesario analizar. Amén del barroquismo. El divismo de sus heroínas Marti Domination y Ursula Andress y hasta la aparición del bel canto, así lo confirman. E incluso el hecho mismo de presentar su obra en grandes ciclos compositivos, al modo de las grandes óperas wagnerianas, parece que nos conduce igualmente a establecer un paralelismo significativo entre ambos artistas, que nos fuerza a reflexionar sobre los motivos de determinados retornos históricos. También él realiza grandes ciclos compositivos y obras ambiciosas en su programa, costosas y complejas en su ejecución. Es cierto que posiblemente fue el cine el arte del s. XX que culminó las expectativas wagnerianas de realización de una obra de arte total. Sin embargo, el retorno a finales del s. XX del Romanticismo simbolista, característico del final del s. En el Cremaster de Matthew Barney retornan algunas de las viejas fascinaciones del Bildungsroman del s. XIX, que nos podrían llevar a establecer igualmente un cierto paralelismo con el Wilhelm Meister de Goethe. En cierto modo la obra escenifica la aparición de la diferencia sexual en forma de descenso simbólico de los. La película se presenta bajo la forma de una ópera lírica. Me interesa menos el debate sobre género, sobre el que no creo que se ocupe mi trabajo. Es sólo una parte de las estructuras dentro del modelo biológico. Es tan sólo una de las estructuras de las que me he servido abstrayéndolas en un sistema. En la misma conversación con Jérôme Sans antes citada, el propio artista menciona la importancia de este modelo para explicar el proceso creativo Creo que sobre estas dos ideas, la de la sexualidad y la de la historia no resuelta, puede articularse toda la interpretación general del ciclo Cremaster. Ellas dos ejemplifican el signo preferente de nuestro tiempo. De modo semejante podría entenderse la experiencia de la sexualidad en su trabajo. Los deportistas con sus cascos y sus hombreras parecen realmente un nuevo ejército de guerreros medievales dispuestos para el combate. 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Incluso el protagonista, Marti Domination, que aparece bajo la mesa de los dos dirigibles que sobrevuelan el estadio de rugby, arrojando las bolas con las que se traza la coreografía de las bailarinas sobre el campo, es un emblema femenino de los dos sexos reunidos en uno o de su mutua indiferencia. Tal vez por eso aparece en el interior de ambos dirigibles, como símbolo de la estructura gonadal originariamente indiferenciada que va a comenzar su descenso. La propio imagen del padre, con su iconografía psicoanalítica de la castración simbólica y del asesinato ritual del mismo, representada por la figura del arquitecto Hiram Abiff, o su paroxismo patriarcal como culminación del proceso de aprendizaje de las artes, representado bajo la apariencia del escultor Richard Serra, tampoco puede ser tomada en serio, como una verdadera apoteosis del orden patriarcal. Tiene razón Rosalind Krauss cuando llama la atención sobre el paralelismo entre las fotografías que muestran a Richard Serra lanzando plomo derretido en los almacenes de Leo Castelli en y las que presentan a Jackson Pollock realizando sus célebres drippings. Sólo si esta escena no se entiende como la consagración de un orden patriarcal que transmite el cetro del arte de padres a hijos, por así decir, de Pollock a Serra y de éste a Matthew Barney, puede entenderse entonces también como una parodia de la propia tradición patriarcal de la historia del arte, que presenta el relato del triunfo y la consagración de los artistas, como una especie de transmisión del cetro o del testigo de unos varones a otros. It is sort of objectified, that place or landscape. Entrevista realizada con ocasión de la presentación de Cremaster 2 en Dublín, en el Temple Bar en mayo de Barney's work stretches back to his time at Yale University, where he became fascinated with the idea of muscle-cell development, the way an athlete, by exercising, breaks down muscle tissue so it will rebuild itself stronger. Barney transferred the concept from the weight room to the studio, applying it to artistic creation. The motifis ubiquitous in Barney's oeuvre. Like a traditional heraldic emblem it encapsulates and translates the artist's complex symbology into visual shorthand. But the Held emblem also functions like a corporate logo, ensuring a certain brand identity by virtue of its constant presence in the work. Siruela, Madrid, ; p. I was working on Cremaster 3 with those showgirl characters, and I was trying to get my head around that language by going to musical theater —Fosse, the Christmas Spectacular. Opera is potentially the most perfect. In this case, the cremaster muscle sort of expressed the male, and it also kind of controls the height of the internal reproductive system. Circa Magazine. Jérôme Sans, loc. Foster y G. Hugues Eds. De hecho, casi la totalidad de la crítica que a su obra se ha enfrentado ha terminado por concentrarse en dicho exceso de negrura que ésta contiene y desprende, no queriendo yo ahora sino instalarme en esa misma tradición interpretativa. Sólo consigue expresarse a sí mismo y no deja lugar a confusiones. Nunca resulta emotivo, porque no pretende convencer ni emocionar a nadie. Es otro tipo de recogimiento. Ganan en intensidad. Como intensificarlo, hasta que aquello queda dispuesto. Lo importante es el acto de subrayar. Por eso lo hice de mi altura. Dibujo sólo lo que puedo tocar, ni muy alto, ni muy bajo, hasta donde llegan mis manos, por donde se deslizan mis pies. Los pies se deslizan como por una cuerda floja tanteando desniveles. El punto de vista no lo da el ojo sino un brazo adelantado, el ojo en la punta de los dedos. Buscar las esquinas, todo puede ser infinito si no tiene esquinas y no puedo abarcarlos con las manos. Valga como ejemplo esa inolvidable pieza sonora suya, Durmiendo con el hombre invisible , donde cobra un protagonismo inesperado el ruido del batir huevos al hacer una tortilla, la radio-despertador que rompe el silencio de la casa detenida en la madrugada, o el portazo que alguien da al mancharse tras una discusión, poniendo un estremecedor punto y final. Poner título a veces se convierte casi en una cuestión oficial, un tanto molesta. Oficialmente cada obra tiene un título, pero de manera particular tiene un apodo. Apodarla es una cuestión de afecto. No es nada raro que para uno mismo algo que ha hecho le sea desconocido, porque muchas veces uno desconoce su origen. De hecho, toda la obra que comento aquí plantea una equivalencia muy parecida entre semejanza, de un lado, y afirmación de un nexo representativo entre el objeto y la representación, de otro, debiendo afrontar en lo sucesivo la radical extrañeza de lo real frente a su posible representación. No se puede olvidar un hecho fundamental: que éste comienza con la experiencia de una gran ceguera colectiva en las trincheras de la Primera Guerra Mundial las trincheras son esos grandes mataderos donde siempre hay que intentar instalarse a pensar; de ahí mi admiración hacia Jünger: por el cuidado con el que ha preservado la memoria de estos gigantescos mataderos. Los gases de la guerra ciegan a los batallones, ejércitos enteros Eso explicaría mucho de lo que vio cuando abrió los ojos: todo ese mundo improbablemente restaurado, impecable, perfecto que él imagina después. Pero es que, por si fuera poco, hemos sido castigados por una presunción fenomenal, una hybris fatal: esa pretensión diabólica de querer ver como Dios: verlo todo. Y no todo puede ni debe ser visto. Al patetismo de la escena dibujada debe añadírsele ese preciosismo característico del finish de la artista, re-. Podía imaginar lo que quería Rothko cuando ella misma se puso a dibujar las luces rojas que por la noche, en las antenas, marcan un punto de peligro para los aviones. Ves y cierras los ojos, y ves algo hacia dentro. El pedir un deseo tiene que ver con cerrar muy fuerte los ojos. Desear requiere un esfuerzo. Un momento así es un momento intenso. Sencillamente, sólo quise unir esas dos impresiones tan opuestas. Es parte de la radicalidad de la artista. Y sabemos, también, desde hace años, lo importante que es para el arte la elección correcta de los materiales; cuantos intentos se han arruinado por una elección equivocada de los mismos Hay distintas maneras de conocer el mundo: la ciencia ha sido una de ellas, otras son la poesía, el arte o el mito. Ahora es como si los artistas desconfiaran de su arte y se apoyaran en la tecnología o la estética. Hay que recuperar la confianza en el arte como forma de conocer el mundo. De nuevo la pasmosa inteligencia. Con la misma expectación pero sin la urgencia nerviosa del que tiene delante el papel. Alrededor no existe nada. Una pared de la habitación tiene boca. Una boca grande y blanca. La boca habla con el que entra en la habitación. En la habitación contigua, él tiene miedo y me pide que le suba la persiana para que entre la luz de la calle. El tiempo se alarga tanto como se tarda en repetir un conjunto hasta quedarse dormido. Cuando el MUSAC me invitó a participar en este ciclo de charlas sobre una serie de artistas representados en su colección, tuve pocas dudas para elegir a Bleda y Rosa. Intentaré trasladarles ahora esas, digamos, sensaciones mediante un cierto hilo cronológico, a través del cual explicar la evolución de unos autores que parten de un sólido conocimiento de la historia de la fotografía y que se anclan en ella para desarrollar su discurso. Un discurso formal y conceptual que, con el correr de los años, se nos revela extraordinariamente bien estructurado y compacto. En la obra titulada, escuetamente, Ballestero nada sucede. Una imagen en blanco y negro nos muestra un lugar sin interés aparente, nada especial. Un juego de grises escasamente definidos, cielos nublados sin apenas contrastes. No se han elegido los grandes estadios que nos son tan familiares a través de los medios de comunicación, sino esos otros espacios pegados a la existencia, a la niñez, familiares, vividos. Hablan de otro tiempo, no tan lejano, de infancia y adolescencia, de transistor y bocadillo. El juego como entrenamiento para la vida. Estadios, teatros, cines, cuando todo el mundo se ha marchado se vuelven extraños, provocan desasosiego, pues parece que el rastro de la vida ha quedado fijado en ellos. Hay en ellas unos planteamientos formales constantes, una posición similar en cada toma. Una misma forma de encuadrar extremadamente sobria se repite, un punto de vista ligeramente por debajo del horizonte. La elección del blanco y negro refuerza esa dimensión. Cabe preguntarse por las influencias, los referentes, las genealogías de este trabajo. Ellos son, sin duda, los pilares donde se asienta esa joven generación de fotógrafos alemanes no en vano los Becher se dedicaron durante largas etapas a la enseñanza de la fotografía y se convierten también en referentes fundamentales para Bleda y Rosa, sobre todo en sus primeros proyectos. Los Becher son unos artistas de trayectoria extraordinariamente singular. La cuestión de la posible artisticidad del trabajo es un tema que ni siquiera se plantean. Lo que persiguen sus autores es alcanzar una total des-sujetivización, no intentan interpretar o explicar, no hay emociones, ni elementos contextualizadores o narrativos. Parece como si buscasen a toda costa diluir su presencia como autores. No querría extenderme demasiado en la obra de los Becher, aunque creo que sirve para explicar algunos aspectos de partida en la obra de Bleda y Rosa. Sin embargo, es en cuando una exposición, en la Kuntshalle de Dusseldorf, integrada por artistas norteamericanos adscritos al minimalismo en la que aparecían los nombres de Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Toni Smith y Robert Smithson coincide en fechas de exhibición con una muestra que presentan los Becher, y a la que habían titulado de manera muy descriptiva como Esculturas anónimas. Comparaciones de formas de construcciones industriales. Fotos de Bernhard y Hilla Becher. La biografía de los Becher es bien conocida; a partir de aquel momento llegó para ellos la valoración y aceptación del circuito artístico. Pocos años después participan en la V Documenta de Kassel. En son elegidos para representar a Alemania en la Bienal de Venecia y se les concede el Gran Premio de Escultura, lo que provocaría no poco revuelo en los medios artísticos. Si me he detenido de manera un tanto amplia en estas figuras mayores del siglo XX, no es tanto para adscribir a los protagonistas de esta charla como seguidores de aquellos, sino para subrayar cómo su lectura atenta supuso una importante base de reflexión desde la cual determinar un camino propio. Campos de batalla. Sólo un campo de trigo, el horizonte, el cielo, a. Vuelvo al impacto que me causaron estas fotografías: Campo de la matanza, primero de septiembre de ; Ante la Mesa del rey, Las Navas de Tolosa, verano de ; Sagunto, primavera de , ac. Paisajes aparentemente mudos, de factura limpia. Pero cuando posabas la vista en el pequeño texto —ese que había pasado de ser cartelito en la pared para integrarse en la obra, impreso en ella, en ese espacio blanco que la enmarca y aísla, como elemento constituyente y esencial— algo vibraba, algo se removía en tu interior. Esas palabras nos empujan. La imagen, de repente, afirma, dice: ahí, ahí, fue ahí La Huesera, mayo de ; Catalañazor, en torno al año ; Cerca de Almansa, 25 de abril de Y, de una peculiar manera, nos hace parte de la Historia. Para Bleda y Rosa, los títulos cobran una función relevante; esas pocas palabras fijan la imagen a un lugar determinado en el mapa, la ligan a experiencias y acontecimientos concretos, certifican un grado de verosimilitud. Ellos consiguen trasforman esa ausencia en una especia de fina materia que impregna, por completo, la superficie de cada imagen. Marca un afuera que nos devuelve al presente. La siguiente serie que desarrollan Bleda y Rosa ya no remite a hechos concretos y situados en una cronología exacta de la Historia, pero vuelve a anclarse en ella. Ciudades abarca seis años de trabajo, entre y Luego configuramos una maza occidental ole buena moda! Vamos a ver que Chi. MoneyTalks - piel apretada, en este episodio de semanas, caos logra encontrar un bombón dispuesto a dejar que algunos tíos bang sus axilas. MoneyTalks - trampa, esta semana en el caos de las conversaciones de dinero va en una misión para encontrar a los concursantes derecho Bikini eléctrico y Gang Bang entrenamiento. Después de algunos bikinis creativos nos dirigimos a la playa para la sesión. Tablones de madera es un fenómeno que tiene lugar en todo el mundo. Nos resulta un poco aburrido así que hemos decidido condimentar un poco. 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Esplendor y ruina de la movida madrileña, Madrid, Ardora Ediciones, Hoy, esta tarde, voy a contarles una historia, una curiosa y bonita historia acerca de un personaje de ficción y de su liberación. Un personaje cuya autonomía no le pertenecía y al final es liberado. Esperen un poco. No se vayan. Pues bien, cuando se me invitó a esta iniciativa se me pidió que eligiera una obra de la colección. La elección estaba motivada por varias causas. La primera es mi interés por la animación como medio, en lo que estoy investigando desde hace varios años. Ese seguimiento comenzó en la Bienal de Lyon en el otoño pasado, continuó en la Bienal del Whitney de marzo de este año, en la galería Mariam Goodman de Nueva York y concluyó por el momento en la exposición individual que recientemente le dedicó en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París. Creo que volveré a coincidir con su trabajo en Londres, en la Tate Modern este verano. La primera, en la Bienal de Venecia de , el año de su realización, en el pabellón francés,. Les adelanto, brevemente, la estructura de esta conferencia. En primer lugar me voy a detener en las posibilidades de la animación como medio. La segunda se inaugura dentro de dos semanas en Caixaforum de Barcelona, viajando posteriormente a la Sala Rekalde de Bilbao y luego a Le Fresnoy, el centro de producción visual francés, en Tourcoing. Una vez realizada esta introducción sobre la animación y sentadas sus premisas, me detendré en el proyecto No Ghost Just a Shell y en Annlee en general, del que forma parte la obra de Huyghe escogida para esta tarde. Bien, vayamos, pues, por partes. Empecemos hablando de animación. En un mundo dominado por la cultura visual, el desarrollo de programas de ordenador de animación ha facilitado la expansión y la utilización de este medio por numerosos artistas, que nacidos en la industria del entretenimiento, basada primero en los dibujos animados, y educados posteriormente en los vídeo-juegos, utilizan estas herramientas puestas a su disposición para narrar historias actuales. La animación rebaja el nivel de realidad, aunque no la elimina del todo, lo que abre la puerta a la ficción con todas sus variantes. El abanico es amplio y las posibilidades son enormes. No es de extrañar, por tanto, que haya entrado también en el escenario artístico. Esto ha sido así por varias razones. Ha habido importantes realizadores de animación con una clara vocación experimental y vanguardista durante distintos momentos del siglo XX y en lugares bien diferentes del mundo. Existen también consideraciones inherentes al propio medio que permiten hablar de una especial disposición de la animación para el presente, continuando una. Existen paralelismos con el campo pictórico al focalizar algunos aspectos de la animación: por un lado estaría aquello sobre lo que reflexionó Magritte en su obra Esto no es una pipa. Ese ser o estar en el medio, no ser realidad como tuvo que negarlo Magritte pero casi como tuvo que recordarnos Foucault , al ser representación. Baudrillard, en otro famoso ensayo, habló del simulacro y lo hiperreal: la generación de algo real sin origen ni realidad. Hay una suplantación, siguiendo a Baudrillard, de lo real por sus signos, ya que el simulacro cuestiona las diferencias entre lo real y lo imaginario. Ya son muchos años de educación a través de la factoría Disney para que esa diferencia-. Lo imaginario puede acabar siendo real o, si se quiere, sólo es cuestión de repetición y de voluntad. Existen claros ejemplos de esto, tanto en la animación comercial, como en la que procede del campo artístico. Esto es así en gran parte por nuestra predisposición innata y apertura hacia este medio en tanto construida y fomentada desde la infancia. Por otro lado, posibilita traspasar esa realidad, no tener que atenerse a ella en cuanto a la fisicidad del mundo: es decir, no limita al artista y le abre posibilidades ilimitadas, tantas casi como fueran posibles en su mente. La animación permite no sólo percibir el mundo de manera distinta, sino también crear otros diferentes mediante dos herra-. La respuesta es afirmativa y se puede comprobar en obras y trayectorias como, por ejemplo en William Kentridge o Feng Mengbo. Esta capacidad de dar vida, de facilitar al menos su ilusión, es algo que ha sido resaltado por numerosos autores de ensayos y por los propios artistas que se valen de este medio, siendo una de sus mayores posibilidades para la construcción de historias y mundos paralelos, distintos o alternativos, que participan de éste o parten de él, en tanto que se valen de la imaginación como facultad que inicia su andadura en lo real, en la percepción y en la memoria y, por otro parte, de la fantasía dentro del pensamiento irreal como una capacidad puramente creativa. La animación, por tanto, lleva intrínsecamente las posibilidades de la. Phantom Tales, de Feng Mengbo. Este trabajo, producido para Internet puede ser una continuación natural de lo que se ha comentado sobre Kentridge. Si en la instalación del primero se aprecia el proceso creativo y su toma de vida; en este segundo también se evidencian tanto los mecanismos de la visión, como los de la construcción de la imagen y del pensamiento. Historia, memoria, experiencia y propaganda conviven en un trabajo en el que se reflexiona sobre las simples técnicas de la animación tradicional. Con él, y esto es lo que especialmente interesa aquí, se resaltan las capacidades y posibilidades que la animación, como medio, posee específicamente y que abren las puertas, en la conjunción entre razón y fantasía, a la producción de pensamiento crítico. Su protagonista es Annlee, un personaje de aspecto melancólico, con cierto aire andrógino, aunque predomine su lado femenino. En el comienzo encontramos a esos dos artistas buscando en ciertas agencias japonesas comprar caracteres de ficción. Unas agencias dedicadas a desarrollar esas figuras para el mercado manga. Ya saben ustedes que el manga y la animación japonesa es una poderosa industria que entra en nuestras casas principalmente de la mano del televisor, con las series de animación, de dibujos animados, que ven nuestros hijos, sobrinos o nosotros mismos. No es sólo animación, ya que abarca también lo que nosotros llamamos historieta o cómic. Pero ya va siendo hora de que veamos todos juntos la obra que nos ha reunido hoy aquí. Su autor, el artista francés Pierre Huyghe, su título One Million Kingdom y su año de realización, El viaje a la luna, también ha sido. Tenemos ya, pues, a dos artistas y a un personaje. Pues compraron un dibujo bidimensional al que llamaron Annlee y sus derechos legales, de reproducción, explotación comercial…. La repuesta a estas dos preguntas es sencilla: lo compraron con la intención de liberar al personaje del mercado, del mercado de la ficción. Bien, pero como intención me parece loable y casi sublime: liberar a un personaje de ficción del mercado de la ficción. No es mucho. Ya tenían, pues, un personaje bidimensional, de aspecto melancólico. Como querían que adquiriera vida propia, decidieron trabajar con la animación y el modelado en 3D. En un primer momento Philippe Parreno y Pierre Huyghe hicieron un vídeo, una breve animación, cada uno por separado sobre el personaje esa primera de Huyghe es diferente a la que acabamos de ver. Cada uno la enseñó en sus respectivas galerías parisinas Philippe en Aire de Paris y Pierre en Mariam Goodman pero al mismo tiempo. Ellos lo que querían era contar esa historia de la compra y posterior liberación. El filme de Parreno trata acerca de un producto, una imagen que cuenta su historia. En el de Huyghe la imagen nos cuenta su emancipación y empieza a ser un personaje que presta su voz a otros autores. Huyghe define como una idea bella y oscura, en la que el narrador, lo narrado y la narración devienen intercambiables. La asociación asegura que la imagen de Annlee. Es, por tanto y al fin, liberada. Gracias por escucharme. Sería estupendo escucharles a ustedes ahora. En el texto se reproducen fragmentos literales de otros textos que he escrito con anterioridad sobre animación. El fin de ello es introducir sobre el significado visual y estético de este medio aplicado al proyecto de Annlee. Durante esta introducción se proyectaron fragmentos de vídeos de diferentes artistas que trabajan con la animación. La conferencia la pronuncié a principios del mes de junio de Tras leer esos textos los visitantes atravesaban un oscuro pasillo antes de desembocar en un tercer espacio donde quedaban literalmente deslumbrados por la luz potentísima de una gran pantalla resplandeciente. La disolución de ese sistema se habría producido con las vanguardias artísticas, a partir del cubismo, para culminar con el espacio indiferenciado de la abstracción. No era la expansión radiante de un valor interior sino todo lo contrario, la concretización hacia el centro, hacia el lugar peculiar del arte, de la inmensidad de la miseria circundante. Pero esa presentación directa, tan ostentosamente obvia como la de los anuncios comercia-. Frame of mind combinaba la barroca alegoría de una gran cortina dorada con las cajas de luz apoyadas en el suelo y vueltas hacia la pared; ahí se hallaban colgados algunos anchos marcos dorados, con espejos en el centro, y en ellos se reflejaban fragmentadas las fotografías luminosas que tenían en frente. No es difícil hacer lecturas alegóricas, de intenso contenido político. Ver es no ver, viene a decirnos Jaar. Todo mecanismo de apropiación visual es estratégico y requiere un dispositivo. Los espejos, la primacía que el artista concede a la imagen reflejada, son omnipresentes5. Tampoco las vistas fragmentadas de Washington que aparecían en los huecos del ventanal tapado del Hirschhorn Museum de Washington eran equívocas en su significado Museum, : estaban frente a seis cajas de luz que reflejaban, en otros tantos espejos, bajo las ventanas, fotografías dolorosas de la Guerra del Golfo. Pero no quisiera dejar pasar la oportunidad de llamar la atención sobre el hecho de que Jaar haya situado las piezas de sus trabajos en todos los lugares del espacio,. Creo que esta cuestión es especialmente relevante para comprender la constelación de obras que constituyen el Proyecto Ruanda. Jaar estuvo en este país africano poco después del genocidio de y tomó muchas fotografías de lo sucedido. El horror de aquellas matanzas es de tal naturaleza que no se puede describir ni tampoco hay resquicios en la razón humana que nos permitan comprenderlo adecuadamente. Tampoco se puede representar, ni siquiera elípticamente, de un modo reflejo, o precario, como ha venido haciendo habitualmente el artista con. Es significativo que esta negación extrema de la visualidad se haya producido con una afirmación de la nítida ley gravitatoria que implica la presencia sepultada de lo ominoso sobre la superficie horizontal. La obra es una nada artística, una prolongación de la tierra. Utopía y distopía, sucesivamente y a la vez8. Jaar ha insistido en que la nuestra sólo puede ser una visión descoyuntada, fragmentaria, discontinua, en perfecta sintonía estratégica con la imposición por parte de todos los poderes políticos y económicos de una realidad visual negada, secuestrada, escamoteada y mutilada. Base 2. Añadamos a ello el libro de Pierre Francastel La figura y el lugar. El orden visual del Quattrocento. Miradas, discursos, figuras, en los extremos del siglo XX. Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, Madrid , pp. Alfredo Jaar, Es difícil. Diez años. Actar, Barcelona , s. El espejo. Méridiens Klinsieck, París Alfredo Jaar no quiso que se colocara una plataforma para ver la obra desde cierta altura cuando ésta fue montada en un sitio privilegiado para la exposición Emergencias con la que se inauguró el MUSAC el año DVD Blanco y negro y sonido. El borrado imperfecto, visible, que es tan importante en mis películas, no fue premeditado, sino el residuo de los intentos fallidos de lograr un borrado limpio. En todos los casos les correspondió a otros señalarme las virtudes o las posibilidades de estas debilidades. Frente a la animación convencional, que conlleva la realización de miles de dibujos, Kentridge hace sólo entre veinte y cuarenta por película, pero trabaja en ellos durante días, borrando y dibujando las variaciones que van sugiriendo el movimiento. Las líneas maestras de cada proyecto se conciben en una semana de trabajo, que supone unos cuarenta segundos de película. Pero nunca trabaja con un guión. A lo largo de los tres o cuatro meses que tarda en terminar una película la narrativa va adquiriendo rumbos marcados por hallazgos formales, o por decisiones intuitivas que toma sobre la marcha. Kentridge utiliza siempre el carboncillo, y para los toques de color, el pastel. Aunque de joven pintó algo, la pintura le parece demasiado perentoria y le interesa. Cuando empezó a hacer animaciones, intentaba que el borrado fuera perfecto, pero luego entendió que las huellas que quedaban eran parte del significado. Algunos críticos han asociado en ella el borrado con la anulación de la memoria histórica. Con la amnesia. Kentridge, por su parte, considera que esta forma de dibujo es un buen medio para alguien cuyo tema es la duda3. El borrado permite la corrección continua, cambiar de idea a cada paso. En el contexto de la historia del arte, esas huellas que quedan en el papel nos hacen pensar en el pentimento. El borrado como herramienta creativa se relaciona con estilo narrativo del artista. El significado se construye a lo largo del proceso y en la acumulación de escenas, en las que se van definiendo las personalidades y las circunstancias en las que se mueven. Uno de los rasgos principales de esta narrativa es la fluidez. Nada es estable: unos objetos se metamorfosean en otros, los escenarios mutan y se desvanecen en la nada, surgen personajes de las sombras Nunca hay un final que sea definitiva, y ni siquiera es recomendable buscar en estas animaciones una coherencia que las dirija de principio a fin. Frenar la erosión del olvido Kentridge pertenece a una notable familia de abogados de origen judío. Uno de sus abuelos fue abogado y parlamentario del Partido de los Trabajadores. Tanto Soho como Felix, los dos personajes recurrentes en las primeras películas de Kentridge, tienen apellidos judíos. Siempre hubo judíos prominentes en el movimiento anti-apartheid, en el Partido Comunista, en el Congreso Nacional Africano o en el Partido Liberal. Nuestra ceremonia de la Pascua recuerda cada año cómo los judíos fueron esclavos en Egipto, pero hoy no somos precisamente los esclavos. Esta contradicción no cambia el hecho de que los judíos entienden muy bien, por su bagaje histórico, el deseo de liberarse de las cadenas. Pero ahora no estamos entre los oprimidos. En cualquier caso, la condición de judíos de estos personajes no es central en las películas. A pesar de que ha hecho en sus dibujos, grabados y obras teatrales multitud de referencias a circunstancias concretas, políticas y sociales, de la historia sudafricana, nunca ha adoptado una postura de agitación política. Es consciente de que forma parte de la clase alta de blancos explotadores, y que no puede pretender juzgar la situación desde dentro del conflicto. Una historia similar, de una manga que se cortó con el fin de no molestar a un gato dormido, se le dice tanto de Confucio y Mahoma , y tal vez otros. De Han Fei Zi , capítulo Se trata de un pasaje en el sueño del pabellón rojo en el que Phoenix se describe como tener un "corazón de cristal en un cuerpo de cristal", es decir que ella estaba brillando, puro, claro, fastidioso, etc. Se destaca como un gran elogio para una señora, pero sale como un insulto afeminado cuando se refiere a los hombres. La primera escritura del término sería recogido a cabo con bastante facilidad que se refiere a las interacciones sexuales, mientras que el segundo término puede significar simplemente "las costumbres de la parte sur de China. Flawless nena Serena ayuda a la madrastra Mindi fuera de este caos y en consecuencia Mindi dejar que chupa sus enormes tetas y coño mojado en la cama Las mujeres se balancea para chupar tod. Maryjane Mayhem se folla un pene negro en un Glory Hole. Maryjane caos termina sentado en la cabina de alquiler y viendo algunos porno interracial. Tetona de dominacion lesbica trío con el amor de eiil y amigos. 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